Силлабика в современной русской поэзии *

Возрождение исследовательского интереса к русской силлабической поэзии во второй половине ХХ в. в значительной степени связано с появлением докторской диссертации и одноименной книги А. М. Панченко «Русская стихотворная культура XVII века», а такженескольких его статей по этой теме.[1]

С точки зрения теории стиха важнейшим положением этих работ является то, что Александр Михайлович убедительно доказал: сводить генезис русской силлабической поэзии и соответственно происхождение русской книжной поэзии исключительно к польско-украинскому влиянию не вполне справедливо: во-первых, из-за несомненного существования в это время фольклорной поэзии, во-вторых, из-за активного развития стихоподобных приемов (прежде всего, рифмы и других форм параллелизма, например гомеотелевта) в прозе; наконец, из-за существования традиции переводной и оригинальной досиллабической (неравносложной, по определению Панченко) поэзии, главным образом духовной, в основе своей — переводной, достаточ-но легко сумевшей перестроиться потом собственно в силлабику. То есть в любом случае генезис был значительно сложнее элементарного заимствования, и в нем участвовал не один, а несколько (по крайней мере, четыре) реальных литературных источника.[2]

Это, в свою очередь, позволяет отказаться от утверждения, будто бы силлабика всегда была стиховой системой, чужеродной для русской национальной версификации, и в результате этого была так легко вытеснена раз и навсегда силлаботоникой Тредиаковского и Ломоносова.[3]

Наконец, несмотря на то что практически все современные ученые признают за основной системой, утвердившейся в русском стихосложении XVIII–XX вв., право называться силлабо-тонической, время от времени возникают все-таки сомнения в справедливости такого наименования. Например, в статьях Н. В. Недоброво, написанных в начале ХХ в., предлагалось отнести трехсложные метры к тонике, а двусложные — к силлабике, так как в первых пропуски ударений на сильных местах встречаются крайне редко и, значит, в них в первую очередь достаточно строго соблюдается упорядоченность строк по количеству ударений (изотония); во вторых — напротив, строки с пропусками «положенных» ударений встречаются чаще, чем «правильные», а значит, строки упорядочены прежде всего по числу слогов, то есть силлабически.[4]

Из современных исследователей признает главенствующую роль силлабической урегулированности силлаботоники А. А. Илюшин, справедливо замечающий, что «стопный стих, силлабо-тонический — всегда и слоговой»,[5] из чего, по его мнению, логично следует, что «это — живая память о русской силлабике, сохраненная всей историей силлабо-тонического стиха».[6] Тем не менее, признавая появление в русской поэзии значительного количества эквиритмичных переводов европейской силлабики (и сам внеся в это дело важный вклад своим переводом «Божественной комедии»), Илюшин считает, что едва ли

в связи с этим можно говорить о «„возрождении“ силлабической поэзии в современной поэзии».[7]

Справедливости ради напомним, что написано это в 1988 г.; с тех пор в актуальной русской поэзии немало изменилось. Прежде всего, появилось достаточное количество новых стихотворений, авторы которых используют при их написании именно силлабический принцип. Это связано главным образом со вспыхнувшим в современной словесности с новой силой интересом к новым выразительным средствам, что вызвало также повышенный интерес к архаике, в том числе и к русской литературе ее «доклассического» периода.

на Международной научной конференции, посвященной 70-летию академика А. М. Панченко, в Пушкинском Доме 13–15 июня 2007 г.

Разговор о силлабике естественным образом возникает и тогда, когда обсуждается стихосложение авторов, переводивших с «силлабических» языков — в первую очередь, с итальянского и польского. Так, М. Л. Гаспаров, характеризуя в специальной статье стихосложение Мандельштама, высказывает сомнение по поводу отнесения стихотворения «Когда поднимаю, / Опускаю взор...» к тонике (тогда это тактовик 2-иктный) или силлабике (тогда это 5–6-сложный силлабический стих).[8]

Соответственно, обращаются к силлабике и поэты, переводившие польскую классику; по утверждению В. Л. Британишского, «Леонид Мартынов в переводах из Яна Кохановского, опираясь на силлабику своего любимого Кантемира, попробовал воскресить русский силлабический стих в Кантемировской версии. Ему удалось. Астафьева же (с самого начала, с 1964 или 1965-го), и Асар Эппель (по крайней мере, с его маленькой книжки Стаффа 1971 года) в переводах польской силлабики имитировали именно польскую силлабику (с ее женской цезурой и женской клаузулой), изредка это делал и я».[9]

Характерно, что далее переводчик признается: «В стихотворении, посвященном Мицкевичу, мне захотелось отдать дань и ему самому, и его силлабическому 13-сложнику.

В 1986-м на симпозиуме по вопросам перевода в Варшаве это стихотворение, прочитанное мной вместо аргумента в споре о „возможности“ существования современной русской силлабики, произвело сенсацию.

Пожилой профессор из Лодзи, специалист по вопросам перевода, выступал с докладом и повторил как привычную аксиому, что русские не могут переводить польский силлабический стих стихом силлабическим, поскольку в России силлабический стих не существует.

Я попросил слова и прочел свое стихотворение о Мицкевиче, написанное русским силлабическим стихом. Последовало две-три минуты тишины, а потом Роберт Стиллер, любитель скандальных ситуаций, с явным удовольствием воскликнул:

— Вот он, русский силлабический стих, он существует!»[10]

Однако первые в новейшее время опыты принадлежат не Британишскому с его тонкой стилизацией, а поэтам старшего поколения русской неофициальной литературы: Иосифу Бродскому и Генриху Сапгиру. Первый в 1966 г. создает большое стихотворение с характерным названием «Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром. На объективность»; интересно, что оно вошло в первое, еще прижизненное издание Собрания сочинений поэта, однако из второго, посмертного, было исключено его наследниками.

Стихотворение Бродского безусловно принадлежит к числу стилизаций, это один из опытов молодого поэта, пробующего свои силы в разных стихотворных техниках, своего рода поэтическое упражнение (что ни в малой мере не снижает его художественной ценности). Интересно, что уже здесь проявилось пристрастие будущего нобелевского лауреата к неоклассике: для своей стилизации он выбирает логаэдизированный вариант силлабического стиха — двухцезурный тринадцатисложник со строго фиксированными ударениями на 1, 4,

5, 8, 9 и 12-м слогах. «Сатира» написана строфами по восемнадцать строк с парной рифмовкой (ниже приводится первая строфа стихотворения): всего таких строф в стихотворении восемь, а завершается оно девятой шестистрочной строфой-кодой. С условным прообразом — собственно силлабическими сатирами Кантемира — это стихотворение роднит выбор размера (тринадцатисложник), парная рифмовка и сплошные женские окончания. Однако жесткая внутристрочная дисциплина стихотворения Бродского и наличие двух цезур вместо одной у Кантемира делает стих новой сатиры менее гибким и

более ритмически однообразным.

Спустя несколько лет после Бродского к стилизации силлабического стиха в присущей для него открыто игровой манере обращается лидер московского андеграунда Генрих Сапгир. Его цикл «Жития» (1970–1974) из сборника «Московские мифы» состоит из пяти стихотворений, разделенных на три части: первое и последнее стихотворения — одиночные, три центральных объединены в мини-цикл «Складень».

«Жития» в действительности еще дальше от силлабики, чем «Подражание» Бродского: их стих можно скорее определить как литературный раёшник (рифменный стих), сходство которого со старой силлабикой создается, во-первых, решительным преобладанием смежной рифмовки, по большей части — женской; во-вторых — спорадически возникающим выравниванием слогового объема рифмующихся строк; наконец, самой обращенностью к эпохе виршеслагатетельства и ее главным героям — поэтам-силлабистам и их непосредственным предшественникам (стихи, входящие в цикл, так и называются «Князю Ивану Хворостинину — вирши», «Вирши о монахе Германе — келейнике патриарха Никона», «Вирши о Петре Буслаеве, протодиаконе Успенского собора» и «Вирши о Сильвестре Медведеве, духовнике царевны Софьи». Соответственно в стихотворениях использована архаическая лексика.

Рассмотрим наиболее близкий к силлабике текст цикла — «Вирши о монахе Германе». Первое двустишие стихотворения написано одиннадцатисложником, правда, с нехарактерной дактилической рифмой; вторая строка «попадает» в пятистопный хорей. Следующая строфа —четверостишие, написанное одиннадцатисложником; первая строка может трактоваться как трехстопный дактиль. Первая пара стихов имеет дактилическое окончание, вторая — женское.

В третьей строфе отклонение от силлабической схемы еще заметнее: первая и вторая строки здесь имеют разную слоговую длину (9 и 8), хотя третья и четвертая снова образуют силлабическую пару (десятисложники с дактилическими окончаниями).

Начинающее четвертую строфу двустишие имеет вполне строгую силлабо-тоническую структуру: это цезурированный шестистопный хорей с мужскими окончаниями на цезуре и в конце строки; следующие две строки — цитата из оригинала XVII в. — снова имеют разную слоговую длину и скреплены слабым рифменным созвучием. Это произошло потому, что в передаче современного поэта гласный «и» в слове «радуйся» перешел, согласно изменившейся орфографической норме, в согласный «й», в результате чего строки и стали неравными по числу гласных.

Пятая строка вновь состоит из двух разноприродных фрагментов: сначала идут две строки пятистопного хорея, потом — две строки, которые можно трактовать как силлабический девятисложник.

В следующих строфах силлабические строчки разного типа продолжают чередоваться с силлабо-тоническими разных размеров, а в двух последних силлаботоника окончательно вытесняет силлабику, причем если первая из них написана в основном пятистопным хореем с женскими окончаниями (только одна строка — вторая — здесь шестистопная с дактилическим окончанием), то вторая складывается из зарифмованных строк разной структуры: трехсложного анапеста и пятистопного хорея с женскими окончаниями.

Таким образом, можно сказать, что в анализируемом стихотворении причудливо чередуются стихи разных типов, константой оказывается только обязательная парная рифмовка строк. Поэтому точнее всего определить тип стиха в целом как раёшник, в своей структуре при этом воссоздающий обобщенный образ русской классической силлабики. Это становится еще очевиднее, если рассматривать весь цикл как ритмическое целое: характерно, что остальные три «архаических» стихотворения еще менее похожи на силлабические, а пятое, последнее, — «Карасев» — вообще не связано с виршеписательской тематикой и написано типичным для раннего Сапгира раёшным стихом.

Уже упоминавшееся стихотворение Британишского 1981 г. «Зеленая долина» открывает его триптих «Молодой Мицкевич»; по свидетельству автора, оно включает «описание „зеленой долины“ из письма Мицкевича и „реминисценций“ этой долины, этого письма в его поэмах» и «написано силлабическим 13-сложником. Тем самым, каким написан „Пан Тадеуш“, каким написаны десятки тысяч строк польской поэтической классики XVI–XIX вв., каким пишут изредка и сейчас те польские поэты, которые хотят вспомнить польскую старину и посмаковать ее. Для польского уха этот 13-сложник звучит столь же привычно, как для русского уха — классический русский ямб».[11]

В общем же первые в новейшее время опыты обращения к силлабике русских поэтов носят относительный характер и играют у них чисто стилизаторскую роль. Позднее, в 1990-х гг., появляются наконец стихотворения, авторы которых начинают использовать силлабический стих не столь декоративно.

Прежде всего следует назвать самый объемный силлабический текст в современной русской поэзии — выполненный в 1970–1990-х гг. Александром Илюшиным перевод «Божественной комедии» «размером подлинника», как выражались русские переводчики XIX в., подразумевая под этим, однако, — по крайней мере, применительно к «Божественной комедии», — не совсем то, что сейчас мы: всего-навсего соблюдение терцинной строфики при вполне традиционной силлабо-тонической метрике.

Интересно, что в 1971 г. в статье для первых «Дантовских чтений» сам Илюшин писал: «В России силлабическое стихотворство, появившееся в XVII в., сравнительно быстро обнаружило свою несостоятельность: оно не соответствовало особенностям русского языка. Более двухсот лет преобладающим стихом в нашей поэзии является силлабо-тонический, по сравнению с которым силлабические вирши Симеона Полоцкого или даже Кантемира воспринимаются как ритмически неуклюжие.

Возможен ли принципиально эквиритмичный перевод „Божественной комедии“ на русский литературный язык? Судя по всему, невозможен. Просодия Данте невоспроизводима средствами нашего языка. Если переводчик решит возродить традицию русского силлабического стиха, располагая ударные и безударные слоги в такой же последовательности, как в оригинале, — что в принципе возможно, —то этим он не только не добьется эквиритмии, но и вообще погубит все: ведь, как уже сказано, русскому

силлабическому стиху свойствен „спотыкающийся“ ритм, чего нельзя сказать об итальянском, и превращать ритмическую силлабику Данте в аритмичную силлабику русского перевода — занятие бессмысленное и обреченное на неудачу».[12]

После этого в течение двадцати лет исследователь занимался этим «бессмысленным и обреченным на неудачу» делом, с тем чтобы в предисловии к своему переводу, увидевшему свет в полном книжном виде в 1995 г., написать: «Считалось, что русская силлабика умерла еще в XVIII в., будучи отменена реформой Тредиаковского — Ломоносова. Только в последнее время наметилась и развивается тенденция к возрождению русского силлабического стиха — тут можно иметь в виду и теоретические обоснования его жизнеспособности, и практическое его использование. Это явление весьма перспективное и, безусловно, отрадное, обогащающее нашу поэзию, во всяком случае — культуру поэтического перевода».[13]

Как видим, собственный опыт заставил Илюшина терпимее и оптимистичнее относиться к «трудной» силлабике и даже признавать ее существование!

Характерно при этом, что в собственном переводе он, тем не менее, использует достаточно много вполне силлабо-тонического пятистопного ямба, который встречается и у итальянского поэта, но значительно реже (если у Данте в первой песне поэмы строк, совпадающих с ямбической схемой, чуть более половины, то у Илюшина их почти ⅔). Причем в русском варианте это более упорядоченная, более приближенная к силлаботонике силлабика. Например, у Данте много строк, содержащих стыки ударных, то есть, с нашей точки зрения, тонических, у Илюшина же не ямбические строки — это в основном дольники, причем достаточно отчетливо тяготеющие к логаэдам: большинство из них имеет четырехударную форму ЯЯАнАнж.

Если у Данте встречается много ритмических инверсий в начале строк (хорей на месте ямба в первой и второй стопе), то у Илюшина такое явление встречается крайне редко, он предпочитает женское единоначатие.

Что до современных силлабиков, названия многих их опытов попрежнему прежде всего сигнализируют об «иноприродности» стихотворений, написанных с использованием силлабики: Д. Голынко-Вольфсон называет свое стихотворение «Десятисложник: опыт силлабики», С. Соколовский — «Опыт силлабической организации», Д. Полищук — «Семисложники» и «Силлабический триптих, или Три пьесы в сладостном старом вкусе, тринадцати- и одиннадцатисложными стихами краесогласно исполненные». Таким образом, ориентация на традицию силлабической эпохи сохраняется, однако задачи, которые ставят перед собой оглядывающиеся на нее авторы, безусловно меняются.

Так, Голынко-Вольфсон создает при помощи силлабического метра абсолютно оригинальное стихотворение; обращение к силлабике в данном случае оправдано обращением к теме основания Санкт-Петербурга, которое по времени совпадает с расцветом силлабического стиха. Однако автор отказывается от рифмы (и соответственно — от скрепляемых смежной рифмой двустиший, простейшей формы строфической организации), в большинстве строк не использует и обязательной в силлабике цезуры, хотя и жестко упорядочивает окончания всех строк с помощью женских клаузул; архаическая лексика в стихотворении соседствует и активно взаимодействует с обозначениями современных поэту реалий.

Аналогичным образом поступает в своей небольшой поэме Сергей Соколовский, более известный как прозаик; его «Опыт силлабической организации» (опубликован в журнале «Заповедник», вып. 17 (февраль 2001 г.)) также написан белым силлабическим стихом (тринадцатисложником), к тому же нарочито насыщенным переносами, которых (так же как нерифмованности) классическая силлабика не знала.

Но особо следует отметить творчество московского поэта Дмитрия Полищука, активно работающего с силлабическим стихом. Так, в 1999 г. он выпустил целую книгу новой русской силлабики: сборник оригинальных стихотворений с пространным — вполне в духе XVII в. —заглавием «Страннику городскому. Семисложники. Четырнадцать страниц из дневника путешествий по странному нашему городу да пять песенок старинными семисложными стихами с прибавлением книжицы из трех стихотворений, сочиненных на том пути иными силлабическими же размерами».

Выходу книги предшествовала публикация семисложников на страницах журнала «Литературная учеба» в сопровождении дискуссии поэта с критиком Владимиром Славецким, обсуждавших возможности и перспективы новейшей русской силлабики. Книга посвящена памяти Славецкого и снабжена авторским послесловием «Вместо комментария», в котором Полищук, в частности, пишет: «Архаистские тенденции новейшей лирики, которые тогда только предугадывались и мечтались, становятся все очевиднее как на уровне поэтики

и стилистики, так и тематики, занимая едва ли не авангардные позиции. Вот и современной силлабикой, пожалуй, уже никого не удивишь, пусть и не настала еще пора ее широкого освоения. Тогда же хотелось попробовать чего-то иного, добиться нового звучания, и если востребовать хорошо забытое, то без какой-либо стилизации, допуская лишь легкий налет старины из-за подсознательной коре ляции метра и смысла. В этих целях автор не ограничился традиционной женской рифмовкой, но использовал и мужскую при сохранении числа слогов, что в старой русской поэзии встречалось крайне редко. Семисложный же размер, тоже совсем не характерный и не показательный для силлабики, что называется, «пришел сам» и возобладал, вопреки установке на большее разнообразие. Поэтому, пожалуй, кроме самого подхода, мало что в этих стихах напоминает рифмотворные вирши конца XVII — начала XVIII вв. 〈...〉 Для обычного слуха „семисложники“ и впрямь звучат как дольник, ибо при таком коротком размере трудно выбиться за предел трех ударений на стро ку. Но и для более длинных размеров, где силлабичность слышнее, при желании сохранить современное звучание и удобочитаемость оказалась неизбежной некоторая степень „тонизации“. Поэтому было бы лучше называть эти метры тонической силлабикой, обладающей, в отличие от тоники и силлаботоники, большей стройностью по сравнению с равносложной первой и большей ритмической свободой по сравнению со второй. Основное же и принципиальное отличие обнаруживается не для читателя, а для пишущего. Как выяснилось, силлабическое письмо требует особого отношения к слову.

Научаешься слышать его слоговую меру, грамматические формы „видятся“ как бы наложенными друг на друга, в голографическом объеме выявляя изменения длины и подвижку ударения. Чувствительнее для слуха становятся отдельные части слова, их особые значения и окраски. Четче обозначаются этимология и внутренняя форма слов. Со временем возникает слуховая инерция — „уложить“ слова в эн-сложный стих оказывается не сложнее, чем в строку четырехстопного ямба. Но восприятие стихотворного размера здесь совсем другое, можно говорить о „словесности“ силлабики (недаром: „словес плетение“), в противоположность „метричности“ силлаботоники. Возможно, как тяжелы сейчас для восприятия старинные вирши, так же был сложен для воспитанных на силлабике поэтов переход в новую метрическую систему, и кто знает, сколь трудная предварительная работа сокрыта за блестящей победой „Оды на взятие Хотина“ Ломоносова? Но, как справедливо отмечалось в той давней беседе, читателю стихов нет дела до этих технических подробностей. Но не является ли сама Поэзия в наши дни некой странностью, анахронизмом

или архаикой?»[14]

Мы сочли возможным привести здесь столь пространную цитату именно потому, что в ней выражено современное понимание силлабики не как точного воспроизведения старой стиховой системы (как мы видели выше, этого нет и у маститых старших «стилизаторов»), а как принципиально нового типа стиха, основанного на воскрешении давних стихообразующих принципов.

Полищук сознательно уснащает свой сборник эпиграфами из давних русских поэтов, однако сами его стихи вполне современны.

При этом Полишук не сохраняет парности рифмовки, зато соблюдает сугубо силлабо-тоническое правило альтернанса, чередуя мужские и женские окончания. Кроме того, каждое стихотворение снабжено указанием на место его написания, что в условиях предельной краткости текста создает отчетливый прозиметрический эффект.

Кроме написанных силлабическим семисложником четырнадцати восьмистрочных миниатюр, датированных 1992–1995 гг., и пяти «песенок», состоящих каждая из трех катренов и одного финального двустишия (1995–1996), выполненных семисложником же, с рядом усечений строк до шести слогов, в книгу вошел также «Силлабический триптих, или Три пьесы в сладостном старом вкусе, тринадцати- и одиннадцатисложными стихами краесогласно исполненные» (1994–1996), состоящий из трех стихотворений, написанных традиционными «длинными» силлабическими размерами с графическим обозначением цезуры как разрыва строки посередине.

Интересно, что в своей следующей книге «Гиппогриф» (М., 2002) Полищук не акцентирует внимание читателя на силлабической природе некоторых помещенных в ней стихотворений и перемешивает их с силлаботоникой.

В дальнейшем поэт пользуется той же техникой совмещения силлабики и силлаботоники. Так, в последнюю журнальную публикацию (№ 2 «Нового мира» за 2007 г.) он включает написанную рифмованным семисложником «Оду к Му вторую», стихотворение «Большой Муравьед. Из цикла „Зверушки“», выполненное литературным раёшником (строки содержат от 14 до 24 слогов, от 6 до 8 ударений, регулярной является лишь их попарная рифмовка), однако именно рифмовка вкупе с длиной строки в первую очередь сигнализирует о силлабической ориентации текста.

Наконец, третье стихотворение цикла — «Ты завтра» — имеет подзаголовок «Из силлабического дневника» и состоит из пяти нумерованных строф, каждая из которых снабжена подзаголовком, состоящим из «дневниковой» пометы (дата, место написания) и написана десятисложником с мужскими окончаниями и перекрестной рифмовкой — тоже, как видим, довольно вольная вариация на тему силлабической традиции.

Завершает цикл написанное рифмованным неравноударным акцентным стихом (по сути дела, тоже раёшником) короткое стихотворение «Это, что ли, колокольчик звенит: дим-дим?». Таким образом, в последнем опубликованном произведении Полищук словно бы демонстрирует возможный спектр вариаций на тему ритмических возможностей современной силлабики.

Интересный опыт логаэдизированного пятнадцатисложника публикует в 1999 г. Алексей Корецкий; в этой же своей книге «Вирши завершения» Корецкий помещает свой перевод силлабического польского стихотворения С. Полоцкого, которого он перекладывает, правда, цезурированным хореем; характерно, что автор снабжает его пространным комментарием.

Как трансформированную силлабику можно рассматривать также некоторые поэтические сочинения Филиппа Минлоса, Александра Радашкевича, Елены Шварц.

Характерный симбиоз русского и итальянского силлабического стиха, вынесенного в название, и терциноподобной строфики демонстрирует псковский поэт Евгений Шешолин; его «Псковские вирши»  написаны 12–13-сложником с чередованием мужских и женских окончаний и с преимущественно женской анакрузой и соответственно ямбической инерцией в начале строк.

Наконец, в четвертом номере журнала «Арион» за 2006 г. опубликовано анонимное (точнее, подписанное псевдонимом Соломон Полоумецкий) шуточное стихотворение «Элегия об исходе пиита-десантника К. из морфлота в пииты-хвилологы (диадима катарсианов)», посвященное екатеринбургскому филологу и поэту Юрию Казарину; публикация снабжена обстоятельным комментарием знатока старой русской поэзии Максима Амелина. Это — вновь стилизация, однако само ее появление на страницах массового журнала свидетельствует о том, что силлабика перестает восприниматься современным читателем как диковинный анахронизм: ее возрождение в нашей поэзии, очевидно, состоялось.

Нам представляется, что в связи с этими экспериментами (то есть исходя из возрождения русской силлабики) можно принципиально по-новому поставить вопрос о соотношении систем стихосложения в современной русской поэзии, признав силлаботонику частным случаем силлабики (а не тоники). При этом силлабика может быть и тонически упорядоченной: в нашем материале есть стихотворения, урегулированные и силлабически, и тонически, но не являющиеся при этом силлаботоникой в традиционном (слоговом, метрическом) понимании.