Персональные инструменты
Вы здесь: Главная Русское стихосложение К проблеме семантизации ритма русских трехсложников (трехстопный анапест и дактиль)

К проблеме семантизации ритма русских трехсложников (трехстопный анапест и дактиль)

Автор: Сергей Монахов Последнее изменение: Nov 20, 2008 02:07 PM

 

Кажется, мало какое направление в современном стиховедении пользовалось такой популярностью и одновременно подвергалось таким нападкам, как разыскания в области «метра и смысла» или «ритма и смысла». В преддверии настоящей статьи выскажем свои взгляды на этот вопрос, подтверждением которых и послужат дальнейшие рассуждения.

Нет смысла искать семантический ореол у широкоупотребительных, «стершихся» в восприятии размеров, таких как четырехстопный ямб или трехстопный анапест, хотя бы даже в стихотворениях с одинаковой системой рифмовки или одинаковым количеством катренов.

Более вероятно, что принадлежность к некоторой единой тематической группе обнаружится у стихотворений, не просто написанных одним размером, но и обладающих некоторыми общими принципами ритмического строения. И здесь, однако, представляется совершенно недостаточным просто указывать на общность тех или иных стихотворений в ритмическом и семантическом плане.

Бессмысленного каталогизирования «родственных» текстов и малопродуктивных рассуждений, вроде того, что в данной группе стихотворений, написанных, скажем, четырехстопным ямбом и характеризующихся большим числом сверхсхемных ударений (вариант: ослабленной ударностью сильных мест), говорится, в основном, о несчастной любви юноши и девушки (вариант: о счастливой жизни старика и старушки), можно избежать.

Занятия трехсложными размерами Некрасова и его современников привели нас к необходимости посмотреть на названную проблему несколько по-иному. Тематическое сродство в рамках определенного, выделенного в соответствии с какими-то ритмическими закономерностями, корпуса текстов, даже если оно установлено со всей достоверностью, — факт, если можно так выразиться, поверхностный, внешний и совсем не обязательный.

Чем в таком случае характеризуются эти собранные вместе тексты? Выявление единого для них ритмического механизма должно, как кажется, указать исследователю прежде всего на принцип семантического моделирования строки, характерный для данного автора, традиции, жанра. Подчеркнем: темы объединяемых при таком подходе в одну группу текстов могут существенно разниться или даже вообще не иметь между собой ничего общего. Главное то, что любой материал выстраивается в них в определенной системе, подчиняясь определенным законам, существо которых и передает основное ритмическое движение стихотворения.

Стиховедение должно постараться вскрыть связь между главным ритмическим нервом стиха и его семантическим потенциалом, моделью, пригодной для обработки самого разнородного материала. Настоящая статья предлагает попытку решения этой задачи на примере русских трехсложных размеров. К сожалению, мы вынуждены были опустить все таблицы, содержащие статистические подсчеты по ритму трехсложных размеров, и ограничиться лишь выборочными примерами.

 

В качестве первого пробного шага, подступа к названной проблеме рассмотрение трехсложных размеров, возможно, окажется наиболее плодотворным в силу самой особенности их стиховой структуры: строка трехсложников с ее незыблемыми акцентными константами, а соответственно и большей, чем в двусложных размерах, устойчивостью и «распознаваемостью» стопы уже как бы предполагает известную степень формализованности ее содержания – стих в семантическом отношении выступает не в качестве некоего нерушимого единства, он носит расчлененный, составной характер. Точнее, по стиховым «швам» строки мы можем легче проследить, из каких элементов складывается ее нерушимое смысловое единство. Эти «швы» образуются словоразделами стиха, так как, в отличие от двусложных размеров, ритмическое своеобразие трехсложников создается не пропусками схемных ударений и постановкой ударений внеметрических, а игрой различными комбинациями словоразделов. Соответственно при анализе трехстопного анапеста и дактиля мы учитывали только их словораздельные вариации, оставляя в стороне вопрос о частых трибрахиях на первой стопе дактиля и сверхсхемных отягчениях на первом слоге анапеста.

 

Выбор для исследования стихотворений Н. А. Некрасова и его современников не случаен, поскольку именно в 1850—1880-х годах трехстопные трехсложники в русской поэзии переживают настоящий расцвет, на что в свое время указывал еще Н. Г. Чернышевский[1].

В трехстопных трехсложниках Некрасова можно наметить 2 различные ритмические тенденции. Во-первых, «стопочленимость» — в каждом из размеров, по сравнению с другими, чаще встречаются словоразделы и клаузулы, совпадающие со стопой, внутренне рассекающие стих на равные сегменты. Вторая и третья стопы при этом стремятся уподобиться первой. Необычайно важным оказывается соотношение восходящих и нисходящих стоп: женский и дактилический словоразделы, сохраняющие заударную часть стопы и воспринимающиеся поэтом, по-видимому, как вариации основного тона[2], противопоставлены мужскому, эту заударную часть отсекающему. Исходя из этого, можно говорить об «усечении» стопы на один слог при женском словоразделе в дактиле. Однако при этом сам принцип стопораздельности не нарушается, поскольку сохраняется нисходящий характер стопы. Таким образом, в анапесте Некрасова предпочитаются мужские словоразделы и клаузулы, а в дактиле — женские или дактилические.

Резкое отличие второй тенденции, характерной для анапеста, заключается в расподоблении первого и второго словоразделов по принципу восходящего / нисходящего движения. При этом первый словораздел задает начало строки, как бы намечает характерное для данного размера ритмическое движение, а второй словораздел, противопоставленный первому, обращает это движение — клаузула в таком случае стремится уподобиться именно второму словоразделу, обеспечивая тождественность второй и третьей стопы. Таким образом строка словно разламывается надвое, возникает характерный «двускатный» ритм[3].

Обычно исследователи видят в тенденции к усилению дактилического словораздела специфику ритма всех некрасовских трехсложников, причем свойственное только анапесту расположение словораздельных вариаций автоматически переносится и на амфибрахий, и дактиль. Именно этим «протяжно-унылым» звучанием, как правило, характеризуется «некрасовский голос». Так в статье М. Л. Гаспарова и М. Г. Тарлинской «Ритмика трехсложных размеров Некрасова»[4] словоразделы в трехстопном амфибрахии и анапесте сравнивались со словоразделами в языковых моделях соответствующих размеров, рассчитанных по теореме перемножения вероятностей, исходя из частот ритмических типов слов в художественной прозе. Сравнение показало, что стих Некрасова избегает самых частых, женских, и предпочитает более редкие дактилические словоразделы. К точно таким же выводам Гаспаров пришел, исследуя в «Современном русском стихе» трехстопный амфибрахий и анапест уже на материале не одного Некрасова, а нескольких поэтов XIX—XX веков[5].

Наши подсчеты, однако, показывают, что дактиль Некрасова выбирает принципиально иную стратегию своего развития. В использовании словоразделов и клаузул этот размер, очевидно, следует «песенной» традиции XVIII в. В отличие от трехстопного анапеста, в дактиле первый и второй словораздел не расподобляются, а совпадают или со стопой, или с ее усеченной вариацией. Возможно, Некрасов отчетливо ощущал песенную природу дактиля (ср.: «Песня», «Песня об Аргусе», «Песни о свободном слове»), близость его к народному стиху (ср. причитания Дарьи в поэме «Мороз, Красный Нос» — главки XX, XXI, XXII), и поэтому старался сохранить изначальную «стопочленимость» размера, его мелодичность. С другой стороны, здесь мог сработать и закон компенсации — частые пропуски ударений на первой стопе, чередование трех- и двухударных строк сказалось на большем однообразии в употреблении комбинаций словоразделов.

Для того чтобы узнать, насколько новаторским для своего времени был трехстопный анапест Некрасова, проанализируем случаи употребления этого размера в творчестве Никитина, Фета, Полонского. У каждого из поэтов в анапесте чаще, чем в других размерах, встречаются комбинации, содержащие мужской словораздел, как на первом, так и на втором месте (ДМ, ЖМ, МД, МЖ, ММ). Комбинации эти поддерживаются частым употреблением мужских клаузул, только у Полонского в анапесте преобладают женские окончания за счет поэмы «Куклы», написанной четверостишиями рифмовки ЖЖЖЖ.

Несколько выбивается из общей картины стих Никитина, в котором комбинации ДМ и ЖМ чаще употребляются в дактиле, а в анапесте также часты комбинации со вторым дактилическим словоразделом (ДД, ЖД)[6]. Вообще, основываясь на подсчетах, приведенных в следующей таблице, мы можем, даже при очень малом количестве строк, со всей определенностью говорить о близости ритма трехстопного анапеста Никитина к некрасовскому. В определенном смысле Никитин идет даже дальше Некрасова, развивая и усиливая отмеченную нами тенденцию к расподоблению первого и второго словораздела. Неправомерно, конечно, сравнивать данные по трехсложникам этих двух поэтов — слишком велика разница в объеме материала — однако нужно признать, что в текстах Никитина, написанных трехстопным анапестом, довольно четко прослеживается стремление ставить на первом сильном месте стиха слово с мужским, а на втором — с женским или дактилическим окончанием. Показательно, что дактилические клаузулы у Никитина употребляются только в анапесте.

Говоря о развитии (у Никитина и, возможно, — шире — у поэтов некрасовского круга) некоторых тенденций строения стиха, свойственных трехсложникам Некрасова, нужно упомянуть и о следующем. То ритмическое расподобление трехсложных размеров, которое только наметилось в творчестве Некрасова, у Никитина приобретает гораздо более ярко выраженный характер. Прежде всего, увеличивается разрыв в частоте встречаемости комбинаций словоразделов, организующих предпочтительную для данного размера структуру строки. Особенно характерно в этой связи сопоставление ритмики никитинского и некрасовского дактиля. Подсчеты по первому и второму словоразделу показывают, что второй мужской словораздел употребляется в дактиле Никитина почти так же часто, как в анапесте, тогда как на первой позиции стих предпочитает женские и дактилические словоразделы.

Выше мы говорили о том, что, следуя логике формирования ритма в некрасовском анапесте и амфибрахии, можно ожидать, что в дактиле тождественен стопе (или ее усеченной вариации) первый словораздел, который задает начало строки, а второй — мужской — ему противопоставлен, как восходящее движение нисходящему, и совпадает с клаузулой. Однако у Некрасова это едва намечено, а у Никитина уже приобретает характер четко выраженной закономерности. Здесь, как в случае с анапестом, поэт, близкий к Некрасову, четко улавливает найденное им своеобразное звучание трехсложных размеров и стремится закрепить его в своих произведениях.

Совершенно иначе дело обстоит с трехсложниками Фета. И у него за каждым из размеров как бы фиксируются определенные словораздельные вариации, что позволяет ритмически дифференцировать анапест и амфибрахий[7]. Однако основой для такого разведения служит не тенденция к расподоблению словоразделов, как у Некрасова и Никитина, а ярко выраженная стопочленимость данных размеров. Иными словами, в творчестве Фета наблюдаем иной выбор предпочтительных для анапеста и амфибрахия словораздельных комбинаций. Тенденция к стопочленимости у Фета распространяется не только на внутристиховые словоразделы, но захватывает и клаузулы: все комбинации, кроме малоупотребительной ДМ, а также комбинаций со вторым дактилическим словоразделом, после которых, по данным языковой системы, более вероятны женские окончания стиха, в амфибрахии чаще встречаются с женской клаузулой, а в анапесте — с мужской. Знаковым здесь служит большое количество стихотворений, написанных трехстопным анапестом со сплошными мужскими клаузулами (например, «На заре ты ее не буди…», «Солнце нижет лучами в отвес…», «Встречу ль яркую в небе зарю…», «Я тебе ничего не скажу…» и др.).

Говоря о ритмике анапеста Полонского, необходимо отметить, что в его творчестве этот размер пережил значительную эволюцию. Частота встречаемости мужских словоразделов и на первой, и на второй позиции у Полонского чрезвычайно высока. Следовательно, у нас есть все основания, чтобы отметить стопораздельное строение трехстопного анапеста Полонского и утверждать, что по своему звучанию он ближе к анапесту Фета, а не Некрасова. У Полонского, единственного из всех наших авторов, самой частотной в трехстопном анапесте является комбинация ЖМ, а не ЖЖ. Однако довольно низкий (по сравнению, например, с Фетом) уровень наиболее, казалось бы, предпочтительной словораздельной вариации ММ заставляет предполагать и наличие какой-то иной ритмической закономерности. Чтобы проверить эту догадку, мы сравнили ритм поздней (1880-е гг.) поэмы Полонского «Куклы» с ритмом его более ранних лирических стихотворений[8]. Выяснилось, что общее направление ритмической эволюции анапеста Полонского приближает его к воспроизведению описанной нами структуры некрасовского анапеста. Прежде всего, увеличивается число комбинаций, содержащих второй дактилический словораздел (ЖД почти в 2 раза, МД почти в 3 раза), в то время как частота встречаемости комбинаций с мужским словоразделом остается почти без изменений (несколько, впрочем, вырастает ММ).

Итак, если в творчестве Некрасова как бы сосуществовали две противоположные ритмические тенденции: стопочленимость (дактиль) и расподобление словоразделов (амфибрахий, анапест), то у современников Некрасова эти две тенденции дифференцируются: в трехсложниках Фета последовательно воплощается первая, в трехсложниках Никитина — вторая[9]. Анапест Полонского представляет собой любопытный пример перехода от одного принципа строения к другому.

Такое разведение ритмических вариантов трехсложных размеров настоятельно нуждается в истолковании. Само собой напрашивается соотнесение двух названных тенденций с двумя литературными направлениями второй половины XIX в.: поэзией «некрасовской школы» и поэзией «чистого искусства», — соотнесение, обусловленное прежде всего ощущением противопоставленности данных ритмических структур по принципу асимметричности — симметричности. Заманчиво в этом смысле и объяснение эволюции Полонского его «лавированием» между двумя враждующими течениями[10].

Однако, как показывают наблюдения, это соотнесение, в его историко-литературном аспекте, носит, так сказать, опосредованный, вторичный характер (исходя только из него, нельзя, например, объяснить, почему в творчестве Некрасова совмещаются «симметричный» вариант дактиля и «асимметричный» вариант анапеста). Важнейшим же является именно различие в поэтике стихотворений, принадлежащих к тому или иному ритмическому типу. О различии этом, применительно к поэтическим системам Некрасова и Фета, вообще говоря, неоднократно писали исследователи[11]. В самых общих чертах суть дела можно сформулировать так: мир Фета основывается на уникальном чувстве гармоничной общности, сращенности и нерасторжимости всех звеньев в цепи бытия, прикосновение к одному из концов которой неизбежно вызывает колебания на противоположном краю так же, как дрожание струн рояля передается, по законам этого обладающего некоей поистине «метафизической сверхпроводимостью» мира, в сердца слушающих музыку людей. Любовь, дружба, творчество, человек и природа, «скрытая отвлеченность и очевидная красота», внутренний и внешний миры у Фета «сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом»[12].

Поэтика же Некрасова есть, по существу, поэтика невозможного, дисгармоничного, конфликтного сочетания разнородных противоборствующих элементов в пределах единого произведения. Связующие звенья разомкнуты, мир предстает читателю как дурная бесконечность случайных, внутренне не мотивированных явлений, поэтому и становятся возможными многочисленные характерные для Некрасова каламбуры, на скверный вкус которых указывали еще его современники: «Да господь, как захочет обидеть, / Так обидит: вчера погорал, / А сегодня, изволите видеть, / Из огня прямо в воду попал!.. / ...Я недаром на улицу вышел: / Я хандру разогнал — и смешной / Каламбур на кладбище услышал, / Подготовленный жизнью самой...».

Другой типичный прием Некрасова — нанизывание одного за другим событий, никак не связанных между собой, но в совокупности производящих впечатление страшной несообразности мира, его хаотичности и злой бессмысленности: «Начинается всюду работа; / Возвестили пожар с каланчи; / На позорную площадь кого-то / Провезли — там уж ждут палачи. / Проститутка домой на рассвете / Поспешает, покинув постель; / Офицеры в наемной карете / Скачут за город: будет дуэль». В соответствии с таким представлением о жизни решается у Некрасова и тема божественного вмешательства в дела людей. Принцип абсурда, плохого каламбура, калейдоскопической, ничем не оправданной смены картин пронизывает все уровни мироздания. Иррациональное бытие у Некрасова находит полное завершение в образе взбалмошного, вздорного, противоречивого бога: «Он не перечил — пошел, / Сел под рогожей на кочку. / Ну, а господь и навел / Гром в эту самую точку!»

Диаметрально противоположное понимание сущности мира у Фета и Некрасова особенно хорошо заметно в их любовной лирике. У обоих авторов чувство любви оказывается соткано из несовместимых, враждебных друг другу эмоций. Однако если в стихах Фета эти противоречия всегда гармонически сочетаются, сплавляются в единое целое — преклонение перед любимой женщиной, упоение ее красотою, то Некрасов в известном «панаевском цикле» продолжает, как хорошо известно, традицию Тютчева: любовь для него — роковой поединок, борьба двух сердец, в которой одно из них неминуемо должно погибнуть. Более того, сопоставляя душевную жизнь любящих людей с явлениями природы, Некрасов выбирает именно такие состояния, в которых дисгармоническое начало проявляется особо сильно: «Кипим сильней, последней жажды полны, / Но в сердце тайный холод и тоска... / Так осенью бурливее река, / Но холодней бушующие волны».

Все это, разумеется, только самые общие штрихи, но они-то сейчас нам и важны, поскольку позволяют, избежав подробного детального анализа, выявить базовый конструктивный принцип, доминанту поэтических систем интересующих нас авторов. Мы попытаемся показать, как подобное «ощущение жизни» любопытным образом коррелирует в трехсложных размерах Некрасова и Фета с ритмической структурой текста. Однако перед тем как непосредственно обратиться к их творчеству, мы остановимся вкратце на относительно небольшой поэме Полонского «Куклы», в которой, с одной стороны, на уровне поэтики и стилистики ярко проявляется некрасовское дисгармоничное начало, а с другой стороны, на уровне ритмики, прослеживается стремление к расподоблению словоразделов. И то и другое становится особенно очевидным на фоне ранних стихотворений Полонского, написанных трехстопным анапестом.

Бросается в глаза прежде всего то, что в «Куклах» большинство слов с дактилическими окончаниями играют совершенно особую роль, а именно создают в поэме — как своим значением, так и стилистической окраской — атмосферу всеобщего уныния, разочарования, вводят мотивы неустроенности жизни, постепенного разрушения и одряхления, страдания по отсутствующим идеалам. Слова эти могут принадлежать к разным частям речи и находиться на разных позициях стиха: «Через год, от отчаянья, двое», «И погрязнувших в тине разврата», «И слезливое что-то сверкает», «С отвращением ноги поджала», «Наша нищая кукла скончалась», «Потащилися следом за нею», «Дряхлой ведьмы, в салопишке рваном», «В этой гадине, паче всех гадин», «Так молилась и плакалась Фаня», «Завыванием. Фаня металась», «Покоробились стены; — заткали», «Забулдыгами стали, спустились», «Перешибленных крыльев нахала», однако чаще всего встречаются прилагательные, стоящие на втором сильном месте строки: «Несмотря на плачевныя страсти», «Раз проснулась унылая Фаня», «Посреди всякой ношеной дряни», «Что она всех несчастнее в свете», «Страх напал на несчастную Фаню», «Бедный гробик в холодную яму, «Мирно спит позабытая кукла», «Ни в анналах бездушного света».

В принципе возможна — по контрасту — и обратная тенденция, однако у Полонского она проявляется в единичных случаях, так как возникает при описании мира идеального, противопоставленного грязной бытовой реальности, мира, знаковыми сигналами которого становятся слова с дактилическими окончаниями. И в том и в другом случае принципиально важно ощущение, так сказать, зазора между фактически данным в настоящем и потенциально осуществимым в будущем: «Не возьму! И пока не настанет / Царство истинной славы, без дури, / Без обмана, без лени, без кукол...»

Разумеется, слова с дактилическими окончаниями у Полонского могут и не принадлежать к какому-либо из вышеперечисленных семантических полей и не иметь характерной эмоциональной окраски. Гораздо важнее другой, общий принцип, частным отражением которого являются и все приведенные нами примеры. Дело в том, что дактилические слова, расположенные на второй позиции стиха, как правило, служат в «Куклах» точкой своеобразного семантико-стилистического сдвига, перелома, который и является основанием вкратце охарактеризованной нами выше поэтики дисгармоничного сцепления разнородных элементов. На практике этот принцип может воплощаться сколь угодно различно, поэтому приведем сейчас лишь наиболее характерные случаи.

Во-первых, нужно отметить разнообразные оксюморонные сочетания, которые вообще у Полонского довольно распространены, причем реже их образовывают второе и третье слова в строке, например, «От нахальной и каменной ласки», и гораздо чаще — слово, стоящее на первом сильном месте, парадоксальным образом соотносится с атрибутивным словосочетанием, занимающим оставшуюся часть стиха: «Бедный ангел с завистливой думой», «Наряжал я в нестройныя сказки», «Без зверей в человеческой шкуре».

Во-вторых, именно для дактилических слов в поэме Полонского наиболее характерно то, что Б. А. Ларин в свое время назвал «собственно эстетическим значением», иначе говоря, именно эти слова являются в первую очередь «намеком включенных мыслей, эмоций, волений»[13]. Так, например, в речи Купидончика, сорвавшегося с ниточки, к которой он был привязан, и отбившего себе крылышки, сквозь фактическое значение выделенных нами слов просвечивает важнейший символический подтекст поэмы, повествующей о вторжении грубой реальности в идеальный сказочный мир героев: «А теперь я готов мои крылья / Променять на халат Гименея, / На домашнюю жизнь. — Для чего мне / Эти глупыя крылья? Не время / Нам летать; погляди и увидишь, / Что кругом нас — бескрылое племя…»

В-третьих, дактилические слова в «Куклах» зачастую оказываются, если воспользоваться термином М. М. Бахтина, «разнонаправленными двуголосыми словами»[14], т. е. являются как бы сферой преломления разных взглядов; в них, как в фокусе, сопрягаются различные, враждебные по отношению друг к другу точки зрения[15]: «Деревянный гусарик недолго / Напевал ей то справа, то слева: / Раз вернувшись домой, он свалился / И воскликнул: «коварная дева!» «Гусарик» ведет себя, как и полагается романтическому герою, отвергнутому возлюбленной, но сам факт, что герой этот — деревянный солдатик, а его возлюбленная — кукла, потребовавшая от своего ухажера обзавестись каретой, придает традиционному определению «коварная» отчетливый пародийный оттенок, неотделимый от характеристики двух этих персонажей.

Наконец, отметим еще одну важную функцию дактилических слов. В следующих стихах, описывающих встречу того же «гусарика» с Фаней: «Отвечал ей наивный гусарик, / Глядя вдаль (где топилася печка): / У меня есть парадная лошадь, / С вензелями чапрак и уздечка…» — особенно знаменательно упоминание о горящей печке, как бы намекающее на следующий трагический поворот сюжета, предсказывающее ужасную смерть другого влюбленного в куклу героя, которого позднее нашли обгоревшим, когда выгребали из печки золу.

При всей разнородности приведенных нами примеров, можно сказать, что их объединяет одно очень важное свойство. В каждом из этих случаев имеет место конфликтное столкновение противоречивых начал: значений слов, точек зрения, сюжетных ходов, реального и символического планов. Повествование у Полонского строится по закону дисгармонического объединения разных элементов, поэтому и становится возможным тот характерный прием семантико-стилистического сдвига, о котором мы говорили выше. Хорошо понятно, почему точкой преломления «нормального» течения рассказа в анапесте обычно является дактилическое слово на второй позиции стиха: при условии выделенности первой стопы мужским словоразделом, задающим анапестическое начало строки и вдобавок подчеркнутым синтаксической границей, паузой, ритмический перебой, создаваемый вторым дактилическим словоразделом, оказывается достаточно значительным для того, чтобы поставить слово на втором сильном месте в особое положение и, тем самым, как бы подготовить его специфическую смысловую нагрузку. Иначе говоря, «дисгармоничная» ритмическая структура стиха при расподоблении первого и второго словоразделов как нельзя лучше соответствует тому основному поэтическому приему конфликтного сцепления элементов, который является характерной особенностью анапеста позднего Полонского. Дактилические слова, регулярно встречающиеся в таком положении, очевидно, аккумулируют вокруг себя особое экспрессивно-смысловое поле и в дальнейшем сохраняют его и при другом строении стиха.

Нечто подобное находим в анапесте Никитина, хотя здесь и нет того разнообразия в использовании данного приема, которое было представлено в поэме Полонского. Никитин, если можно так сказать, хорошо чувствовал особые выразительные возможности дактилических слов, но в большинстве случаев эти слова в его стихах просто создают атмосферу печали, одиночества, смерти, способствуют нагнетанию жалобных, «воющих» интонаций: «Не вини одинокую долю», «Растоскуется вьюгой-грозой», «Не оплакал ты горького зла», «Я состарился рано без старости», «Чтобы вышли проклятые слезы», «Песню грустную сложишь украдкою», «Как живая развалина ходишь», «Речь сердитую часто заводишь», «Все погибло под холодом лет», «И последнюю радость уносит», «Погруженный в тяжелую думу», «В душу горькая дума запала», «И не знала усталости сила». Ощущение противоборства разных элементов ушло, очевидно, на задний план, поэтому и нет ярко выраженной параллельности ритмического и семантико-стилистического слома строки, характерной для «Кукол» и особенно — как увидим дальше — для анапеста Некрасова. Иначе говоря, дактилические слова как бы стали ассоциироваться у Никитина исключительно с узким кругом мотивов тоски и уныния; вся сложность дисгармоничного строения стиха в его произведениях практически полностью пропадает. Можно предположить, что Никитин усвоил себе, в первую очередь от Некрасова, на уровне ритмики — тенденцию к расподоблению словоразделов, а на уровне стилистики — надрывные, горестные тоны, но усвоил раздельно, бессвязно; поэтому при всем внешнем сходстве звучания анапеста двух этих поэтов, у Некрасова мы имеем слаженное взаимодействие разных механизмов одной целостной системы, а у Никитина искусственное, утратившее свою внутреннюю логику совмещение разных слоев этой системы.

Вполне вероятно, что и поздний Полонский, и Никитин ориентировались в своих произведениях, написанных трехстопным анапестом, на традицию, созданную Некрасовым. Во всяком случае, в его творчестве принцип конфликтного объединения элементов на самых разных уровнях стиха воплощен с наибольшей полнотой. Огромный объем материала, конечно, не позволяет нам предпринять здесь хоть сколько-нибудь подробное описание данной системы, да это и не входит в задачи нашей работы, поэтому ограничимся указанием на наиболее характерные примеры. Можно смело утверждать, что дактилические слова в анапесте Некрасова несут совершенно особый смысловой заряд, причем отнюдь не всегда они, как у Никитина, содержат прямую негативную окраску: «Говоря эти грустные речи», «Всюду встретишь жестокую сцену», «И шарманка с пронзительным воем», «Понуканье измученных кляч», «И детей раздирающий плач», «Словно город обрушиться хочет», «Вы зачем тут, несчастные дети?», «Покорись, о ничтожное племя», или указывают на мучительную иллюзию возможного, но недостижимого счастья: «Ах, уйдите, уйдите со мной / В тишину деревенского поля! / Не такой там услышите шум, / Там шумит созревающий колос, / Усыпляя младенческий ум».

Слова с дактилическими окончаниями служат в некрасовском анапесте своеобразным интонационным курсивом, на них расставляются важнейшие смысловые акценты; они как бы выбиваются из общего контекста, внося в размеренное движение лирического сюжета некую фальшивую, тревожную ноту: «Целый век по квартирам таскался / И четырнадцать раз погорал», «Осмеет нас красавица модная, / Вкруг нее увиваются львы». Подобное диссонансное звучание дактилических слов у Некрасова либо достигается в пределах одного стиха, либо требует задействования ближайшего контекста. Так в строке «Поддавал ей ударами крылья» само соположение слов на второй и третьей позиции создает нужный автору художественный эффект, но для того, чтобы осознать специфические смысловые обертоны стиха «В наше время сочувствовать мода» необходимо учитывать ситуацию, в которой он появляется: рассказчик смотрит на то, как погонщик избивает лошадь поленом, и думает, не вступиться ли ему за нее. Подобно этому в стихах: «Ускользнут ли часы из кармана, / До костей ли прохватит мороз /    Под воинственный гром барабана, / Не жалею: я истинный Росс!» последняя строка (и в особенности дактилическое слово на втором сильном месте) именно натуралистическому бытовому контексту обязана своим остро сатирическим звучанием.

В тех же случаях, когда конфликтное столкновение разных начал организуется в рамках отдельного стиха, особую значимость приобретает расподобление первого и второго словоразделов, как бы «формализующее» этот основной конструктивный принцип. Предпочтительное синтаксическое строение строки при этом обычно предполагает наличие слабейшей (например, между частями сложного предложения) связи между словами на первой и второй позициях стиха и значительно более сильной связи (например, атрибутивной) между словами на второй и третьей позициях: «Что ни год — уменьшаются силы», «Нигилист — это глупое слово», «Факты есть, но касаться их больно», «Брал подчас непосильные роли», «Полно вам — благо сами вы целы», «Слов таких, а особенно дел».

Таким образом, можем констатировать, что анапестическая строка у Некрасова «разламывается» на две части ритмически (расподобление первого и второго словоразделов), синтаксически (соотнесение слабейшей и сильнейшей связи между словами) и семантически (противопоставление значимых сегментов текста). Правомерно предположить, что подобный перелом осуществляется и на уровне фоники, с помощью звуковой инструментовки стиха. При этом аллитерационные и ассонансные соответствия, очевидно, должны способствовать большей сращенности слов на второй и третьей позициях, отъединению их от начальной части стиха. Например: «Слава богу, стрелять перестали», «Сам покойник в жестокую стужу», «Серебром отливают колонны», «Но озябли мы, друг наш угрюмый», «Пощади — нам погреться пора». Подчеркнем, что никакого различия между лирическими и сатирическими стихотворениями Некрасова в этом смысле не существует. Принцип дисгармоничного объединения противоборствующих элементов на разных уровнях стиха равно действует в больших сатирах цикла «О погоде» и лирических миниатюрах, вроде «Мы с тобой бестолковые люди…». Мы попытались указать только на простейшие примеры такого построения изолированных стихов, оставляя в стороне вопрос о взаимодействии более крупных композиционных структур.

Отличия ритмики анапеста Фета от некрасовского анапеста теснейшим образом связаны с базовым конструктивным различием поэтических систем обоих авторов. Равномерное членение стихотворной строки на соизмеримые сегменты — стопы, повторяющееся снова и снова, уже как бы несет в себе возможность соотнесения и уподобления в читательском восприятии смысловых элементов, заполняющих эти отрезки. Как и у Некрасова, ритмическое строение анапеста Фета служит обоснованию, «формализации» основного принципа изображения мира, однако сам принцип здесь диаметрально противоположный — восприятие бытия во всей его сложной, гармонической совокупности. При этом на первом этапе осуществляется аналитическое расчленение «потока жизни» на отдельные фрагменты с тем, чтобы затем — на более высоком уровне — синтезировать, спаять выделенные «куски» в единую всеобъемлющую картину. Вполне вероятно, что простейшими техническими приемами построения подобной системы служат: на уровне ритмики — стопочленимость, а на уровне синтаксиса — подчеркивание границ стоп границами синтаксических отрезков и увеличение количества связей между однородными членами.

Итак, параллельность ритмического и синтаксического членения анапеста Фета позволяет добиться самого главного — соотнесения и сопряжения в едином пространстве текста разных семантических элементов. В отличие от некрасовского анапеста, у Фета структура строки трех-, а не двучастна, и сами части эти находятся между собой в отношениях равноправного соединения, а не контрастного противопоставления. В виде простой схемы это можно представить так:

 

                     Некрасов                                                                                          Фет

 

___________, но ____________                                ___________ и __________ и ___________

    (1 стопа)             (2+3 стопы)                                           (1 стопа)           (2 стопа)           (3 стопа)

 

Подобная форма анапеста Фета служит надежным основанием для смыслового сопоставления заполняющих ее слов, которое может осуществляться как внутри одного стиха[16]: «Разлетелись, как дым, облака», «Яркий крест поднялся в облака», «Жаждет счастье и дать, и хранить», «От огней, от толпы беспощадной», «Прилетаю и петь, и любить», «И во сне так полно я живу», «Задремавших лесов и полей», так и в пределах группы соседних стихов: «И мои зажурчат песнопенья, — / Но в зыбучих струях ты найдешь», «Не тебе песнь любви я пою, / А твоей красоте ненаглядной», «Вознеслась ты под свод голубой / Над бродячей толпой облаков», «Тем отрадней взлетать над землей / И одним к небесам приближаться». Отметим, что важнейшие для подобного соотнесения смысловые элементы могут находиться на любой позиции стиха, однако, как видно уже из приведенных примеров, предпочтительными являются второе и — в меньшей степени — третье сильные места. Слово, стоящее в строке на второй позиции вообще, видимо, очень значимо для Фета и с экспрессивной, и с логической точки зрения. Поэтому часто встречаются примеры как бы рамочного оформления стиха, при котором первое и последнее слова либо дублируют друг друга, либо выполняют в предложении одинаковые функции.

Это наблюдение заставляет вспомнить о «симметричной» структуре некрасовского дактиля, где центральное слово в строке зачастую также несет на себе особый смысловой или эмоциональный акцент. В самом деле, нельзя ли объяснить принципиальное отличие ритмики дактиля Некрасова от ритмики других его трехсложников тем, что картина мира в произведениях, написанных этим размером, совершенно не соответствует представлению о дисгармоничном объединении разнородных начал, которое складывается в результате наблюдений над трехстопным анапестом. Иными словами, не коррелирует ли каким-то образом стопораздельное строение некрасовского дактиля с базовым поэтическим принципом гармоничного восприятия жизни, в точности так, как это происходит в анапестических стихотворениях Фета?

Самое общее впечатление от произведений Некрасова, написанных трехстопным дактилем, предполагает разделение их по крайней мере на две противостоящие друг другу условные группы[17]: «идиллические» (поэма «Дедушка», несколько главок из поэмы «Мороз, Красный нос», отрывок «Детство») и «публицистические» («Мысли журналиста», «Песня об “Аргусе”», «Песни о свободном слове», несколько отрывков из поэмы «Современники»). Различие между этими группами прослеживается уже на тематическом уровне: неспешное, любовное описание народной жизни, естественного мира природы в первом случае и остро сатирические очерки современной городской, деловой или журналистской действительности во втором.

При этом нужно подчеркнуть, что основанием для объединения «идиллических» произведений в одну группу служит отнюдь не сам факт обращения к крестьянской теме; эта тема может решаться у Некрасова совершенно разными способами. Важен здесь принцип отображения, моделирования художественного пространства текста, важно то самое осознание гармоничного единства бытия, разумности его устройства, строгой соразмерности и взаимосоотнесенности разных частей[18]. Такая картина жизни народа становится возможной в поэтической системе Некрасова только при известном абстрагировании от реальности, ее актуальных проблем, создании некоторого замкнутого в себе, самодостаточного, именно идиллического мира (сон, воспоминания о детстве и проч.). Хорошо иллюстрирует эту мысль описание полуфантастической деревни Тарбагатай в поэме «Дедушка», как бы выключенной из общего порядка вещей («Чудо я, Саша, видал: / Горсточку русских сослали / В страшную глушь, за раскол. / Волю да землю им дали…») и развивающейся по каким-то своим внутренним, естественным законам («Воля и труд человека / Дивные дивы творят…»). Произведения же второй группы, «публицистические», характеризует, прежде всего, изображение современной, исполненной противоречий и конфликтов, абсурдной реальности («Люди бегут, суетятся, / Мертвых везут на погост…»; «Верите ль? даже квартальные, / Взявшие даром билет, / “Дай нам статьи либеральные!” — / Хором кричат…»; «Грош у новейших господ / Выше стыда и закона; / Нынче тоскует лишь тот, / Кто не украл миллиона…»).

Гораздо более отчетливо, как мы уже писали выше, принцип расподобления первого и второго словоразделов воплотился в дактилических стихотворениях современников Некрасова: Никитина и Минаева. Эти авторы восприняли традицию некрасовского трехстопного дактиля по-разному, а точнее, в их произведениях отразились разные ветви этой традиции: в творчестве Минаева свое продолжение нашла сатирико-публицистическая линия «Песни об “Аргусе”» и «Песен о свободном слове», а у Никитина — тема народных страданий, ужасов крестьянской жизни, представленная, например, в «Деревенских новостях» Некрасова. «Идиллический» принцип изображения и у того, и у другого писателя становится фактически невозможен; отдельные мотивы встречаются в стихах Минаева, однако там они служат совершенно противоположным, пародийным целям, что как нельзя лучше подчеркивается ритмическим приемом расподобления словоразделов.

Вообще же знакомая нам двучастная структура трехстопного дактиля, базирующаяся на контрастном противопоставлении смысловых элементов, и у Никитина, и у Минаева реализуется иногда довольно отчетливо — как внутри одной строки: «В цепи закуй — распевает», «Громом ударь — не проснется», «Топнут ногой — побледнеет», так и в пределах двустишия: «Тайная злость в твоем взгляде / Слишком заметна была», «Рад мой старик — и проворно / На четвереньках ползет». В целом, тем не менее, надо признать, что, как и в случае с трехстопным анапестом Никитина, ритмическая тенденция расподобления первого и второго словоразделов в дактиле, действующая параллельно с принципом соотнесенности сильной синтаксической связи на первой позиции и слабой связи на второй позиции, у современников Некрасова начинает восприниматься как нечто довлеющее стиху, оторванное от семантического членения строки.

Таким образом, в дактилических стихотворениях современников Некрасова принцип параллельного ритмического и синтаксического «перелома» строки после второго метрического ударения, намеченный в некрасовских «публицистических» произведениях, не только последовательно воплощается, но и принимает уже вполне жесткие, словно бы канонические формы. Так, например, из равновозможных вариантов ослабления связи между словами на второй и третьей позициях стиха предпочтение в стихотворениях Никитина и Минаева отдается тому, при котором слова находятся в пределах единой синтагмы, но синтаксически между собой не соединены. Однако осознание контрастной противопоставленности смысловых элементов, заполняющих данную ритмико-синтаксическую схему, фактически исчезает. Ср. примеры стихов одинакового строения в дактиле Некрасова (левый столбик) и двух его поэтов-современников (правый столбик):

 

               Четверть с рубля… без гроша…                   Шепчешь ты мне — середа…

               Съездит и он между тем…                            Выгнал за долг ростовщик…

               Истине друг и родня…                                    Тихо плывет и горит….

 

Если у Некрасова даже при связи между однородными членами слово на третьем сильном месте все-таки заметно разрушает создавшуюся стилистическую или ситуационную инерцию, то в стихотворениях Никитина и Минаева строка разбивается на две части ритмически и синтаксически, но семантически, как правило, представляет собой целостную, единую структуру. Это и позволяет нам утверждать, что современники и последователи Некрасова очень хорошо усвоили дисгармоничный, основанный на расподоблении словоразделов ритм трехсложников, но связывали его, очевидно, не с конкретным смысловым членением отдельных стихов, а вообще с сатирико-публицистической или крестьянской тематикой.

Еще большую степень «окаменения» ритмической модели стиха, следующую стадию ослабления ее первоначальной семантической нагрузки мы обнаружим в произведениях поэтов начала XX века, обращавшихся к трехсложным размерам, например в творчестве А. А. Блока. Ритм трехсложников Блока вполне традиционно создается игрой словораздельными вариациями, при этом в анапесте предпочтительными комбинациями являются МД, МЖ и ММ; в дактиле — ЖМ, ЖЖ и ДЖ. Таким образом, налицо действие тех же ритмических тенденций к стопочленимости и расподоблению словоразделов (последняя наиболее ясно выражена в дактиле). Если оставить пока в стороне высокий уровень комбинации ЖМ в дактиле, то можно говорить о преобладании в каждом размере словоразделов, обеспечивающих его стопораздельное строение. Одновременно становится очевидно, что значительный разрыв в частоте встречаемости наиболее популярных в разных трехсложниках комбинаций, о котором мы писали применительно к стихотворениям современников Некрасова, у Блока максимально сокращается. Следовательно, ритмическая дифференциация трехсложных размеров в творчестве Блока во многом утрачивает силу.

Подсчеты по первому и второму словоразделам, тем не менее, дают совершенно традиционную картину, за одним только важным исключением — частота употребляемости дактилических словоразделов во всех трех размерах практически одинакова (кроме второй стопы дактиля), причем уровень второго дактилического словораздела в блоковском анапесте — самый высокий во всем исследованном нами материале.

Подобное единообразие в употреблении слов с дактилическими окончаниями позволяет заключить, что именно они осознаются Блоком в качестве своеобразного дифференциального признака трехсложных размеров. С большой точностью об этом писал С. Бобров, в ходе анализа ритмики трехстопного анапеста начала века пришедший к выводу об исчерпанности ритмических возможностей трехсложников[19]. Характерно, что для Боброва нет никакой разницы, стоит ли дактилическое слово в анапесте на первом или втором сильном месте, — в любом случае, это «анапест навыворот», т. е. анапест, построенный на расподоблении словоразделов, на отталкивании от изначальной стопочленимости размера.

Еще более парадоксальным образом обстоит дело с трехстопным дактилем Блока. Отчетливо проявляющееся в этом размере расподобление словоразделов, если можно так сказать, «работает вхолостую», оказывается ни малейшим образом не связанным с семантической моделью стиха. Ср. в следующем примере:

 

               Кончил учитель урок,                                      Старый учитель сидит, —

               Мирно сидит на крылечке.                           Верно, устал от работы:

               Звонко кричит пастушок.                              Завтра ему предстоит

               Скачут барашки, овечки.                Много трудов и заботы.

 

Ритмическая «цезура» не соотносится здесь с синтаксическим и смысловым членением строки, а дисгармоничное звучание дактиля не противоречит изображаемой идиллической картине. Равно и наоборот, симметричная, образованная женскими или дактилическими словоразделами структура стиха часто может встречаться в текстах трагической, горестной тональности. Так в стихотворении «Тяжко нам было под вьюгами…» два соседних четверостишия, однородные по своему ритмическому строению, резко противоположны, контрастны по лирической модальности:

 

                               Тяжко нам было под вьюгами                      Ранними летними росами

                               Зиму холодную спать…                                  Выйдем мы в поле гулять…

                               Землю промерзлую плугами                        Будем звенящими косами

                               Не было мочи поднять!                                   Сочные травы срезать!

 

Диссонанс заметен еще сильнее, если принять во внимание, что вторая строфа прямо восходит к «песенной» традиции трехстопного дактиля XVIII века (вплоть до прямых лексических заимствований — ср. выше примеры из Карамзина, Державина), с ее доминантным признаком восприятия жизни как непрекращающегося счастья, бесконечного праздника.

Во многом из-за экспансии слов дактилического окончания в блоковском анапесте мужские словоразделы начинают выполнять непривычную функцию — они выделяют в строке важное для автора слово, независимо от того, находится ли оно на первом или втором сильном месте. Происходит любопытнейший переворот: ритмическое сближение трехстопного дактиля и анапеста на основе заполнения стиха словами с дактилическими окончаниями как бы возвращает мужскому словоразделу в анапесте его резкое экспрессивное звучание, уже никак не связанное с изначальной стопочленимостью размера.

 

               Я искал голубую дорогу

               И кричал, оглушенный людьми,

               Подходя к золотому порогу,

               Затихал пред Твоими дверьми.

 

               Проходила Ты в дальние залы,

               Величава, тиха и строга.

               Я носил за Тобой покрывало

               И смотрел на Твои жемчуга.

 

В этом тексте, например, интересна как раз игра мужскими словоразделами: слова с мужскими окончаниями, расположенные на первом сильном месте, перечисляют действия лирического героя; а мужские слова, на которые падает второе схемное ударение, отсылают к героине стихотворения, Прекрасной Даме.

Итак, в раках настоящей статьи мы постарались указать на три последовательные стадии эволюции ритмических моделей трехстопного анапеста и дактиля в русской поэзии с точки зрения их семантической «насыщенности». Важнейшим фактором этой эволюции является постепенная, как сказали бы формалисты, «автоматизация приема». Единство ритмико-синтаксического и семантического строения строки, свойственное стихам Некрасова и Фета, чем дальше, тем больше забывается – в произведениях поэтов некрасовской школы данный тип ритмической организации стиха ассоциируется уже с довольно широко очерченным кругом тем, а в поэзии начала XX века традиционная модель трехсложников и вовсе каменеет, становится самодовлеющим, не зависимым ни от смыслового членения строки, ни от тематической прикрепленности стихотворения фактором. Так, например, В. Я. Брюсов, написав известное «О, закрой свои бледные ноги!», с абсолютной точностью воспроизвел характерную структуру некрасовского трехстопного анапеста, однако яркое ощущение противопоставленности, конфликтного столкновения враждующих смысловых отрезков в знаменитом моностихе уже отсутствует.

Кажется, что современные ученые в своих поисках семантического ореола тех или иных размеров (или, что то же самое, тех или иных ритмических вариантов определенного размера) сразу начинают со второго шага забвения, минуя изначальную содержательность исследуемой ритмической модели.



[1] Ср.: Розанов И. Стихотворные размеры в донекрасовской поэзии и у Некрасова // Труды Моск. ун-та истории, философии и литературы Т. III. М., 1939. С. 106—115.

[2] В пользу такого предположения говорит, например, то, что в истории русского стиха чередование строк с дактилическими и женскими окончаниями встречается необычайно редко. Примечательно также суждение Томашевского, который в первой редакции статьи «Пятистопный ямб Пушкина», исследуя силлабическое строение стиха, писал: «Конец слова изменяется гораздо значительнее и его-то длина и определяет длину слова. Следовательно, точнее выражаясь, устойчивым ударениям соответствуют более длинные окончания слов. Принимая же во внимание преобладание в языке слов с мужскими и женскими окончаниями, можем окончательно формулировать закономерность связи между ударностью в стихе и тонической формой слова так: неустойчивые (слабые) ударения реализуются словами мужского окончания, устойчивые — словами женского окончания. Дактилические и гипердактилические слова играют ту же роль, что и женские» (Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923. С. 74).

[3] Это лишний раз доказывает, что принципиальное различие между восходящими и нисходящими размерами действительно существует, о чем в свое время писал еще Жирмунский в «Введении в метрику»: «Между тем экспериментально-психологические исследования Вундта и Меймана подтверждают, по крайней мере, для отвлеченного ритма, различие в группировке слогов при восходящих и нисходящих размерах; при восходящем ритме мы слышим вслед за ударением паузу <…>, при нисходящем — пауза следует за неударным <…>» (Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 603).

[4] Гаспаров М.Л., Тарлинская М.Г. Ритмика трехсложных размеров Некрасова // Некрасовский сборник. Калининград, 1972. С. 49—57.

[5] Гаспаров отмечает общее для всех трехсложных размеров «падение женского словораздела и усиление дактилического и отчасти (главным образом, в анапесте) мужского словораздела» (Гаспаров М.Л. Современный русский стих. С. 160), однако никак не истолковывает следующие факторы, принципиально дифференцирующие ритмику трехстопного амфибрахия и анапеста и лишний раз подтверждающие наши выводы: 1) в амфибрахии «падение» женского словораздела менее ощутимо, чем в анапесте, и наиболее заметно на второй позиции при женской клаузуле; 2)  второй мужской словораздел в амфибрахии встречается чаще, чем то предполагает языковая вероятность, и даже чаще, чем в анапесте, в котором Гаспаров справедливо отмечает  «хоть и ограниченную, тенденцию к “стопобойному” членению» (С. 165); 3) в анапесте второй дактилический словораздел употребляется чаще, чем в языковой модели (особенно при женской клаузуле), и значительно чаще, чем в амфибрахии.

Все эти данные свидетельствуют как о стопочленимости некрасовских размеров (возможно, в амфибрахии выраженной менее явно, нежели в анапесте), так и о тенденции к расподоблению первого и второго словоразделов.

[6] Сравнение с данными по трехстопному дактилю этого же автора — единственный возможный в данном случае критерий оценки; к амфибрахию Никитин обращался всего в нескольких стихотворениях.

[7] Трехстопным дактилем у Фета написано всего несколько стихотворений, все небольшого объема (например, «Не отходи от меня…», «Тихая, звездная ночь…», «Буря на небе вечернем…» и др.).

[8] Ср. периодизацию творчества Полонского у О. А. Орловой: 1840—1850-е гг. — период малой, камерной лирики, эксперименты с трехсложниками; 1860—1880-е гг. — период крупных форм, уровень трехсложников повышается; 1890-е гг. — возврат к малым лирическим жанрам, трехсложники практически исчезают (см.: Орлова О.А. Стих Я. П. Полонского… С. 5—8).

[9] Довольно высокая частота встречаемости мужских словоразделов в анапесте Никитина, в том числе и на второй позиции, конечно, свидетельствует о стопочленимости размера. Однако здесь надо различать, так сказать, исходное свойство распадаемости анапеста на стопы, которое прослеживается у всех наших авторов и вызвано, вероятно, большей силой метрических ударений, четко отбивающих границы стоп, и осознанный ритмический прием, ярко выраженный в анапесте Фета и раннего Полонского. Иными словами, у Никитина, как и у Некрасова, характерно именно стремление преодолеть сильную «цезуру» на второй позиции стиха, ритмически связать слова на втором и третьем сильных местах, что и достигается увеличением числа дактилических словоразделов.

[10] Ср. определение Б. М. Эйхенбаума: «Поэзия Полонского — поэзия промежуточного <…> слоя, стоящая между поэзией Некрасова с одной стороны и поэзией Фета — с другой» (Эйхенбаум Б.М. Поэзия Полонского // Полонский Я.П. Стихотворения и поэмы. Л., 1935. С. 30).

[11] См., например: Благой Д.Д. Мир как красота // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1979. С. 495—635; Гаспаров М.Л. Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 27—42; Корман Б.О. Лирическая система Некрасова // Некрасов и русская литература. М., 1971. С. 91—108; Чуковский К.И. Мастерство Некрасова. М., 1962.

[12] Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 50.

[13] Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи (семантические этюды) // Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 33—34.

[14] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 231.

[15] См. у Бахтина: «Здесь [в пародии — С.М.] автор, как и в стилизации, говорит чужим словом, но, в отличие от стилизации, он вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности. Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет его служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 224).

[16] Ср.: «Стиховые аналогии и параллелизмы обладают особой силой специфически стиховых прогрессивных ассоциаций: сопоставление ритмическое влечет за собой и сопоставление семантическое…» (Томашевский Б.В. [Рец.] Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного ритма // Русский современник. № 3. 1924. С. 268).

[17] Это разделение захватывает практически весь корпус текстов Некрасова, написанных трехстопным дактилем. Неучтенными оказываются только несколько стоящих особняком стихотворений: «Где твое личико смуглое…», «Демон», «Деревенские новости».

[18] В отношении нескольких главок из поэмы «Мороз, Красный нос», представляющих собой внутренний, исполненный драматизма монолог Дарьи (XIX—XX, XXII—XXIII, XXV—XXVII), такое заявление может выглядеть странным. Так В. А. Сапогов в известной работе пишет, анализируя эпизод вещего сна героини: «…в видениях Дарьи крестьянский труд предстает как тяжелая, изнурительная борьба со стихией <…> Не только Мороз, безличная и враждебная сила, губит Прокла и Дарью, но и тяжкий, непосильный труд» (Сапогов В.А. Анализ художественного произведения (Поэма Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос»). С. 14—15). Нам подобное истолкование, однако, не кажется справедливым по целому ряду причин. Так, например, в знаменитой сцене жатвы—битвы, необходимо отметить, с известными оговорками, идеализацию труда крестьян, характерную и для описания Прокла («Уснул, потрудившийся в поте! / Уснул, поработав земле!»). Наиболее веским доводом является возникающий в этом эпизоде мотив жары («Солнышко серп нагревает, / Солнышко очи слепит, / Жжет оно голову, плечи, / Ноженьки, рученьки жжет, / Изо ржи, словно из печи, / Тоже теплом обдает»), соотносящийся с мотивами лета, тепла домашнего очага, и — значительно шире — жизни, которые, по справедливому замечанию Сапогова, образуют в поэме оппозиции с противоположными мотивами холода, леса, смерти. Даже изнурительность труда Дарьи находится под большим сомнением: ведь колосья, которые она срезает, «Сами солому под серп нагибают — / Больше стоять не хотят!» Подобное описание создает ощущение крепкой слиянности человека и природы, а труд под данным углом зрения воспринимается вовсе не как тяжкое бремя, а как необходимое связующее звено единой цепи. Все эти соображения и позволяют нам причислить названные главки поэмы к числу «идиллических» отрывков Некрасова.

[19] Бобров С. Записки стихотворца. М., 1916. С. 52.

Действия с Документом
Сайт создан при поддержке РГНФ. Номер гранта 08-04-12143в