В.И.Габдуллина, М.С.Голосовская. Природные локусы в "Казаках"
В. И. Габдуллина, М. С. Голосовская
Природные локусы в повести Л. Н. Толстого «Казаки»:
текст и контекст٭
В кавказском пейзаже повести «Казаки» можно выделить отдельные элементы, каждый из которых выполняет свою функцию в общей картине мира и наполнен определенной семантикой. В художественном пространстве повести четко выделяются природные локусы, на которых фиксируется внимание читателя: горы, река, лес, сад, - наделенные в мифопоэтической и литературной традиции устойчивыми символическими смыслами, имеющими, очевидно, большое значение для понимания авторской концепции жизни. По замечанию Ю. М. Лотмана: «Пространственные отношения у Толстого <…> часто выступают в качестве языка для выражения нравственных построений. Вследствие этого они приобретают, в значительной мере, метафорический характер» [1]. В связи с этим важным представляется исследование архетипического подтекста, возникающего в художественной структуре повести Л. Толстого в связи с изображением картин природы, сопровождающих движение героя в физическом и духовном плане.
Герой повести «Казаки» Дмитрий Оленин покидает Москву и едет на Кавказ, в поисках новой, лишенной ошибок и заблуждений, наполненной героизмом и любовью жизни: «Все мечты о будущем соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей»; «Ясно, что там, среди гор, черкешенок и опасностей эти ошибки не могут повториться» (159) [2]. Образ гор, таким образом, соединяется в воображении героя с идеалом новой неведомой жизни. Герой находится во власти романтических иллюзий о необходимости «перемены мест» для обретения счастья и душевного покоя. Эта концепция жизни опирается на мифологические представления (реализованные, например, в мифах о счастливых странах, лежащих за морями и высокими горами) о том, что счастливая жизнь отдалена от людей не во времени, а в пространстве. На пути Оленина к новой жизни встают горы – естественная преграда на пути человека еще со времен его мифологического сознания.
В символическом плане гора может служить отображением социальной иерархии. Однако в повести Толстого Оленин, человек высшего общества, поднимается в горы, чтобы попасть в мир простых людей, народа без чинов и званий, естественных детей природы. То есть высшее и низшее меняются местами, что соответствует представлениям автора об истинных и ложных ценностях. Поднимаясь в горы, Оленин отрекается от высшего общества, мечтает стать простым казаком, в то же время делая попытку возвыситься духовно (то есть горы выступают в данном случае как знак духовной вертикали, восхождения).
Как утверждает Г. Гачев, горы близки по образу человеку: стоят вертикально, и как индивидуальности в массе хребта, снизу вверх шапками, плечом к плечу, как народ [3]. Народ, населяющий горы в повести Толстого, изображается как «индивидуальности в массе хребта» – так можно определить антропологию писателя. Оленин попадает в мир близких друг другу по духу людей, сильных личностей с устоявшимися традициями и обычаями, защищающих свой мир от набегов абреков и от «фальчи» цивилизованного мира.
Оленин сначала не видит в горах ничего примечательного. Вот как об этом пишет Толстой: «Оленин с жадностью стал вглядываться, но было пасмурно, и облака до половины застилали горы. Оленину виднелось что-то серое, белое, курчавое, и, как он ни старался, он не мог найти ничего хорошего в виде гор, про которые он столько читал и слышал. Он подумал, что горы и облака имеют совершенно одинаковый вид и что особенная красота снеговых гор, о которых ему толковали, есть выдумка…» (155) . То, что вначале для Оленина «горы и облака имеют совершенно одинаковый вид», свидетельствует о том, что он находится на стадии эмпирического восприятия мира, характерного для первобытного сознания: «горы только в настоящее время понимаются как земные, настоящие горы, первоначально же они понимались как горы небесные, то есть, как облака и тучи» [4].
Герой Л. Толстого как бы проходит путь от эмпирического понимания природы к постижению ее вечной красоты и величия: «Сначала горы только удивили Оленина, потом обрадовали; но потом, больше и больше вглядываясь в эту, не из других черных гор, но прямо из степи вырастающую и убегающую цепь снеговых гор, он мало-помалу начал вникать в эту красоту и почувствовал горы»; «…он понял всю даль между ним и горами и небом, всю громадность гор, и <…> почувствовалась ему вся бесконечность этой красоты…» (162).
Горы становятся своеобразным лейтмотивом повести «Казаки», символизируя величественную природу Кавказа, воплощая все высокое и прекрасное, идеал недосягаемой красоты и гармонии природы. Горы выступают и как символ границы между двумя мирами: московской, бесшабашной жизнью, фальшивыми друзьями и отношениями и новой, манящей героя жизнью простых людей.
Горы связываются в русской литературе с семантикой неволи и пленения – можно в связи с этим указать на определенную традицию, получившую закрепление в поэмах А. С. Пушкина и последовавшего за ним М. Ю. Лермонтова и продолженную Л. Н. Толстым в его поздней повести «Кавказский пленник». Мотив пленения горами и «горянкой» возникает во взаимоотношениях Оленина и Марьянки, которая, в глазах Оленина, сама ассоциируется с природой: «Я любовался ею, как красотою гор и неба, и не мог налюбоваться ею, потому что она прекрасна, как и они» (265).
Значимы при истолковании символики гор их параметры: высота, масса, цвет и форма. В повести Л. Толстого красота гор дается через восприятие героя: «чисто-белые громады с их нежными очертаниями» (162). В описании гор преобладает белый цвет, полисемантичная символика которого, в данном случае, несет положительную валентность, связанную с семой чистоты (невинность, безгрешность). С другой стороны, горы символизируют место, где хранятся истина и знание, начало пути, на котором «человек может возвыситься до Божественного, а Божественное открыться человеку» [5]. Таким образом, горы, в представлении героя, ассоциируются с образом земного рая. Библейские ассоциации, возникнув в подтексте повести в связи с символикой гор, в последующем повествовании приобретут значение библейского лейтмотива в семиотическом ореоле образов реки и сада.
Станица Новомлинская, в которой разворачиваются события повести, расположена на берегу реки Терек, в литературной традиции неразрывно связанной с Кавказом, и являющейся одним из его символов. Терек воспет в стихотворениях Пушкина и Лермонтова как бурная горная река, обладающая строптивым и свободолюбивым нравом, подобным характеру горцев, обитающих на его берегах. «Терек злой» – такое определение дает этой горной реке Пушкин:
И вот ущелье мрачных скал
Пред нами шире становится,
Но тише Терек злой стремится,
Луч солнца ярче засиял [6].
Непостоянство нрава Терека Пушкин описывает в стихах:
Меж горных стен несется Терек,
Волнами точит дикий берег,
Клокочет вкруг огромных скал,
То здесь, то там дорогу роет,
Как зверь живой, ревет и воет –
И вдруг утих и смирен стал [7].
В повести Толстого казачья станица расположена на берегу Терека, который, выйдя на равнину, уже не ревет, подобно дикому зверю, а течет «широко и спокойно»: «Терек, отделявший казаков от горцев, течет мутно и быстро, но уже широко и спокойно, постоянно нанося сероватый песок на низкий, заросший камышом правый берег и подмывая обрывистый, хотя и не высокий, левый берег с его корнями столетних дубов, гниющих чинар и молодого подроста. По правому берегу расположены мирные, но еще беспокойные, аулы; вдоль по левому берегу, в полуверсте от воды, на расстоянии семи и восьми верст одна от другой, расположены станицы» (163-164).
В повести Толстого Терек изображается почти как равнинная река. На нем нет порогов, резких поворотов, а наоборот: «Дальше глянцевитая движущаяся масса коричневой воды однообразно рябила около отмели и берега. <…> Только изредка зарница, отражаясь в воде, как в черном зеркале, обозначала черту противоположного отлогого берега» (180).
Издавна река соотносилась с течением времени и жизни человека. Как Терек изображен спокойной рекой, так и жизнь казаков течет размеренно и спокойно. Но это, казалось бы, идеальное спокойствие и упорядоченность нарушают вылазки чеченцев на казачий берег станицы. «Терек, отделявший казаков от горцев», разделяет между собой два мира – находящихся в постоянной вражде друг с другом.
В главе VIII изображен эпизод с вылазкой чеченца на казачий берег. В одну из ночей казаки отправляются в секрет на берег Терека, и на протяжении всей ночи, пока Лукашка находился в секрете, Терек был неподвижен. Но вдруг «…ему показалось, что плеснуло что-то на той стороне Терека, и он еще раз оглянулся на светлеющий горизонт гор под перевернутым серпом, на черту того берега, на Терек и на отчетливо видневшиеся теперь плывущие по нему карчи. Ему показалось, что он движется, а Терек с карчами неподвижен. Но это продлилось только мгновение. <…> Одна большая карча обратила на себя внимание. Как-то странно, не перекачиваясь и не крутясь, плыла эта карча по самой середине. Ему даже показалось, что она плыла не по течению, а перебивала Терек на отмель. <…> Карча подплыла к мели, остановилась и странно зашевелилась» (181).
В повести река выступает в роли пропускающей силы - через реку переправляются враждующие между собой стороны: казаки и абреки. Причем эти стороны несут друг другу смертельную опасность. В этом случае в тексте возникает мотив переправы через реку как границу, отделяющую мир живых от мира мертвых. Для казаков, живущих на левом берегу, «мертвым» является правый берег, населенный чеченцами, а для чеченцев – левый. Мифический оттенок картине придает появление совы – птицы, символизирующей хтонические силы: «Раз сова пролетела вдоль по Тереку, задевая ровно через два маха крылом о крыло. Над самою головою казаков она поворотила к лесу и, подлетая к дереву, не через раз, а уже с каждым взмахом задевала крылом о крыло и потом долго копошилась, усаживаясь на старой чинаре» (с. 180).
Таким образом, изображение Терека в повести связано как с литературной, так и с мифопоэтической традицией. С одной стороны, – это компонент традиционного кавказского пейзажа, символизирующий неукротимый дух населяющих его народов; с другой стороны, Терек выступает как граница между жизнью и смертью.
Особое место в сюжетно-композиционной организации повести «Казаки» занимает поход Оленина в лес. Эпизод пребывания Оленина в лесу можно рассматривать как своего рода инициацию толстовского героя.
«В волшебной сказке лес, избушка на курьих ножках – пограничные пространства между жизнью и смертью – реликты пространства обряда инициации», - пишет В. П. Руднев [8]. Обряд посвящения – инициация – это древнейшая традиция, которая уходит своими корнями в мифологическое сознание древнейшего человека. «Мальчики по достижению определенного возраста подвергались физическим и моральным истязаниям. Но в процессе испытания дети получали новые ценные сведения для будущей взрослой жизни. Это своеобразное физическое и нравственное становление личности. Благодаря механизму инициации, подросток становится полноправным членом общества, с социально-ответственным, пробужденным культурными традициями сознанием…» [9]. При этом всегда есть персонаж, проводящий испытуемого в лес. В мифах и сказках это, как правило, – отец или старший брат.
Первый раз Оленина в лес провожает его наставник – дядя Ерошка, выступающий в тексте в роли проводника в мир казаков. Ерошка вызывается «всему научить» Оленина: «Я тебя всему научу. <…> На охоту тебя поведу, рыбу ловить научу, чеченцев покажу, душеньку хочешь и ту доставлю» (195). Во время первого посещения леса Олениным Ерошка учит его понимать лес: «Дядя Ерошка, идя впереди, при каждой луже, на которой были двойчатые следы зверя, останавливался и, внимательно разглядывая, указывал их Оленину» (223). Его поучения сопровождаются странными, на взгляд Оленина, наставлениями. Так, указав на хворостину, которая лежала через дорогу, он заявляет, что «эта палка дурно лежит» и поясняет: «Когда так палка лежит, ты через нее не шагай, или обойди, или скинь так-то с дороги да молитву прочти: “Отцу и сыну и святому духу”, - и иди с богом. Ничего не сделает. Так-то старики еще меня учили» (222). То есть Ерошка, выступая в роли проводника, является ретранслятором знаний, примет и верований, накопленных поколениями людей, живущих в гармонии с природой.
Лес в восприятии героя изображается как фантастический мир, в котором происходят странные превращения: «Лес казался странно высоким. Что казалось деревом, то оказывалось кустом; камышинка казалась деревом» (222). Погружение в лес сопровождается ощущением иной реальности: «Этот лес, опасность, старик с своим таинственным шепотом <…> - все это казалось сном Оленину» (223).
Первое посещение леса в сопровождении Ерошки стало первой ступенью приобщения Оленина к миру природы, наделило его новыми силами: «Уж сумерками Оленин вернулся с стариком, усталый, голодный и сильный» (225).
Второй раз Оленин отправляется в лес один, причем идет туда своей дорогой, а не той, которую показал ему Ерошка, таким образом, нарушая запрет, чем предопределяется неуспех его похода: «На другой день Оленин без старика пошел один на то место, где он с стариком спугнул оленя. Чем обходить в ворота, он перелез, как все [«посвященные». – В. Г.] делали в станице, через ограду колючек» (225). При этом лес как будто заманивает его: «И еще не успел отодрать колючек, зацепившихся ему за черкеску, как собака его, побежавшая вперед, подняла уже двух фазанов. Только что он вошел в терны, как стали что ни шаг, подниматься фазаны» (225).
Как пишет В. Я. Пропп, «мальчик во время обряда [инициации] умирал и затем вновь воскресал новым человеком. Это - так называемая временная смерть. Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным…» [10]. Нечто подобное происходит в лесу с Олениным.
Оказавшись в лесу один, герой находит оленье логово, которое является своеобразной сторожевой заставой на пути к «чужому» миру: «Обвитое виноградником место было похоже на крытую уютную беседку, темную и прохладную», - таким предстало логово оленя, когда Оленин пришел в лес вместе с Ерошкой (224). Именно сюда забрел он, отправившись в лес один: «Обойдя то место, где вчера он нашел зверя, и ничего не встретив, он захотел отдохнуть. <…> Он отыскал вчерашние следы оленя, подобрался под куст в чащу, в то самое место, где вчера лежал олень, и улегся у его логова» (226). В поведении Оленина появляются несвойственные для него в его прежней жизни движения и жесты (отыскал, подобрался, улегся), он неожиданно для себя «стал креститься и благодарить кого-то» (226).
Логово здесь является проекцией того самого страшного животного, которое на какой-то момент пожирает Оленина (не случайно, очевидно, олень в тексте назван зверем, что обычно применимо к хищным животным). С другой стороны, тесное пространство логова может ассоциироваться с могилой, о чем свидетельствует состояние, в котором пребывает герой: «Ему было прохладно и уютно; ни о чем он не думал, ничего не желал» (226). То, что переживает Оленин, лежа в логове оленя, аналогично процессу перерождения, предусмотренному в обряде инициации: «По логике мифа, чтобы родиться вновь, нужно умереть. Поэтому героя зашивают в узкое пространство шкуры животного-тотема, символизирующее материнское лоно и одновременно могилу» [11].
Погруженность Оленина в свои мысли и непродолжительный отход от реальности является той самой временной смертью, которая предшествует перерождению: «И ему стало ясно, что он нисколько не русский дворянин, член московского общества, друг и родня того-то и того-то, а просто такой же комар, или такой же фазан или олень, как те, которые живут теперь вокруг него» (227). Оленин начинает ощущать себя частью природы, ее естественным элементом, но на самом деле это не так, потому что он нарушил запрет «проводника», поторопился, решив, что уже достаточно подготовлен к самостоятельному общению с природой, - и заблудился. Часто герои сказок и мифов проходят это испытание, показывая свою смелость и смекалку. Но Оленин «стал трусить», не выдержав испытание, приготовленное природой. Таким образом, обряд инициации героем не пройден, он остался чужим в мире природы и в мире казаков, к знаниям которых он не смог приобщиться. Вернулся из леса в станицу он только с помощью Лукашки, который справедливо замечает, что Оленин «заплутался».
Черты языческого мифа, явленного в сценах «инициации» героя, причудливо сочетаются в мифопоэтике повести Толстого с библейской ветхозаветной образностью, которая проявляется в описании станицы, окруженной виноградными и фруктовыми садами. Сад в мифопоэтической традиции восходит к саду Эдема, где протекала счастливая жизнь первых людей – Адама и Евы – до их падения. В любовном треугольнике (Оленин – Марьяна – Лукашка) Оленину отводится роль демона-искусителя, который пытается соблазнить Марьяну иной жизнью за пределами станицы. Между тем Оленин претендует на роль Адама, избрав своей Евой казачку Марьяну.
Одна из кульминационных точек в развитии любовной интриги повести изображается в символическом природном обрамлении на фоне картины рукотворного сада – виноградника, в описании которого присутствуют идиллические краски: «В тенистых зеленых садах, среди моря виноградника, со всех сторон слышались смех, песни, веселые женские голоса…» (260).
В мифопоэтической и литературной традиции виноград ассоциируется с любовным опьянением, тема которого обыгрывается в «Песни Песней» царя Соломона. Мотивы этого библейского текста обнаруживаются в повести Толстого в эпизоде свидания Оленина с Марьяной в винограднике. В «Песни Песней» Суламита сравнивает своего возлюбленного с молодым оленем, призывая его прийти в сад: «Пусть придет возлюбленный мой в сад свой и вкушает сладкие плоды его» (Песн. 5:1). Виноград выступает в библейском тексте плодом соблазна: «Этот стан твой похож на пальму, и груди – на виноградные кисти» (Песн. 7: 8).
Оленина влечет в виноградники непонятное чувство, которое он осознает как «какой-то инстинкт». Вид Марьяны, которая, «раскрасневшись, засучив рукава и опустив платок ниже подбородка, … быстро срезала тяжелые кисти» (266), толкает Оленина на объяснение в любви.
Эпизод сбора винограда пронизан мотивом любовной игры, где значимо все - взгляды, жесты, прикосновения: «Он достал ножичек и стал молча резать. Достав снизу из-под листьев тяжелую, фунта в три, сплошную кисть, в которой все ягоды сплющились одна на другую, не находя себе места, он показал ее Марьяне.
- Все резать? Эта не зелена?
- Давай сюда.
Руки их столкнулись. Оленин взял ее руку, а она, улыбаясь, глядела на него» (266) [12]. И хотя Марьяна отталкивает Оленина, «ее лицо, ее блестящие глаза, ее высокая грудь, стройные ноги говорили совсем другое. Ему казалось, что она давно знает все то, что он хотел и не умел сказать ей, но хотела послушать, как он это скажет ей» (267).
В письме к другу Дмитрий Оленин так объясняет свое чувство к Марьяне: «Может быть, я в ней люблю природу, олицетворение всего прекрасного природы; но я не имею своей воли, а через меня любит ее какая-то стихийная сила, весь мир божий, вся природа вдавливает любовь эту в мою душу и говорит: люби» (273). Однако, и это «испытание природой» Оленин не проходит, не сумев понять Марьяну и стать своим в среде казаков.
Таким образом, обнаруженный в процессе анализа мифопоэтики природных локусов архетипический подтекст позволяет выйти на новый уровень осмысления семантической наполненности картины мира, созданной Л. Н. Толстым в его этапном произведении – повести «Казаки».
Примечания
٭ Опубликовано: Филологический анализ текста: Сборник научных статей. Выпуск VI / Под ред. В. И. Габдуллиной. Барнаул, 2007. С. 15 – 25..
1. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 626.
2. Ссылки в скобках делаются на текст: Толстой Л. Н. Казаки // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 3. М., 1979.
3. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1973. С. 78.
4. Буслаев Ф. И. Эпос и миф в народной поэзии. М., 2003. С. 84.
5. Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 123.
6. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т.2. М., 1981. С. 171.
7. Там же. С. 170.
8. Руднев В. П. Словарь культуры. М., 1999. С. 242.
9. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С. 85.
10. Пропп В. Я. Морфология. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. С. 50.
11. Руднев В. П. Указ. соч. С. 242.
12. Картина сбора винограда наполнена ощущением чувственной пластики, которое возникает при описании виноградных гроздей. М. Эпштейн, в статье, посвященной философии осязания, упоминает пушкинское сравнение виноградной кисти с «перстами девы молодой». «Виноградная гроздь представляет собой первое приближение к осязательному идеалу. Она состоит из ряда маленьких выпуклостей, упругих овалов, которые гладко прилегают к поверхности пальцев и вместе с тем не прилипают к ним. Идеал осязания, сам орган осязания, который встречает себя же вовне, в отдельной и независимой «пальцевидной» форме. Ближе всего чувственным устремлениям пальцев – виноград. Ощупывая виноградины, рука испытывает вечное “рукопожатие” виноградной кисти, которая касается ее множеством упругих и округлых ягод» (Эпштейн М. Н. Тело на перекрестке времени. К философии осязания // Вопросы литературы. 2005. № 8. С. 68).
