Персональные инструменты
Вы здесь: Главная Русские классики + Лев Толстой как художник и философ Л.Н.Толстой в творческом восприятии Бориса Пастернака

Л.Н.Толстой в творческом восприятии Бориса Пастернака

Автор: Мария Кшондзер Последнее изменение: Jan 15, 2009 02:43 PM

Тема «Толстой и Пастернак» глубока и многопланова, она предполагает анализ эстетических и философско-мировоззренческих взглядов двух художников, их отношения к искусству и к религии, взаимных притяжений и отталкиваний. Существует немало литературоведческих работ, посвященных различным аспектам этой проблемы. Одни исследователи считают, что прозу Пастернака нельзя измерять «толстовским аршином»,1 т.е. иными словами, способы художественного видения мира у Толстого и Пастернака настолько различны, что при попытке оценки, в частности, романа “Доктор Живаго” с позиций традиционного классического романа ХIХ века (в первую очередь, романа Л.Н.Толстого) он (роман Пастернака) не выдерживает никакой критики. Так, Д.С.Лихачев, характеризуя “Доктора Живаго”, обнаруживает кажущуюся противоречивость произведения, написанного как бы в традициях русского классического романа, а, с другой стороны, не отвечающего требованиям, предъявляемым этому жанру: отсутствие прямых оценок событий, поэтическое отношение к действительности, размытость сюжета, бледность, невыразительность главных героев.2 

При попытке разгадать тайну поэтики “Доктора Живаго” мы неизбежно возвращаемся к восприятию Пастернаком Толстого как личности и художника, ибо большинство нравственно–этических, мировоззренческих, философских и эстетических проблем романа прямо или косвенно связано с Толстым. В письме к исследователю жизни и творчества Л.Н.Толстого Н.С.Родионову от 27 марта 1956 года Б.Л.Пастернак так оценивал роль Л.Н.Толстого в своей жизни: «На меня большое влияние в детстве … оказали люди и течения, казалось бы, с миром Льва Николаевича несовместимые, символисты и даже та доля и тот налет эгоцентризма, чтобы не сказать ницшеанства, которые отличали Скрябина, – а Скрябина я мальчиком боготворил. И все же главное и непомернейшее в Толстом то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного художнического своеобразия (а, может быть, и составляет именно истинное его существо), новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности, то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть».3

В этом высказывании Б.Пастернака, по существу, отразилась в сжатом виде вся эстетическая и мировоззренческая система поэта, внутренняя противоречивость его взглядов на жизнь и творчество. С одной стороны, это вечный, постоянный спор с Толстым как представителем другой эпохи и другого поколения. По справедливому мнению Е.В.Пастернак, спор этот «отнесен своими истоками к влиянию Скрябина и составляет особенность времени, когда Пастернак начинал свои занятия искусством».4  Борис Пастернак называл воздух этого времени, впитавший в себя смесь Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанства и новейшей поэзии, «новой необычайно свежей фазой христианства». Это было время разрушения старых канонов в жизни и в искусстве и попытка создания новых форм. Однако в поисках нового у Пастернака был свой путь, его взгляды на искусство во многом отличались от модных в то время футуристических теорий отказа от классических традиций.

В искусстве и в художнике Пастернак на первый план выдвигал способность восприятия, впечатлительность. Во многом испытав влияние символизма, поэт обретал свое творческое лицо в отталкивании от символистской поэтической традиции, аналогично тому, как поэтика молодого Толстого формировалась в споре с романтической прозой.5  Интерес Пастернака к поэтической форме никогда не заслонял содержательности как первоосновы поэзии и вообще творчества. В автобиографическом очерке «Люди и положения» он так говорит о своих поисках содержательной формы: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою  было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину».6

При  всей лирической направленности поэзии и прозы Пастернака он всегда тяготел к правдивому изображению действительности, для него искусство, в первую очередь, явление нравственной жизни. И здесь, конечно же, опыт Л.Н.Толстого имел первостепенное значение для поэта. Согласно Пастернаку, только оригинальность делает произведение подлинным произведением искусства.7 В «Людях и положениях» поэт дает характеристику творческого метода Л.Толстого, определяя оригинальность как основополагающую черту Толстого–художника. Это высказывание очень важно для понимания творческого метода самого Пастернака и его восприятия Толстого, поэтому мы позволим себе привести пространную цитату: «Главным качеством этого моралиста, уравнителя, проповедника законности, которая охватывала бы всех без послаблений и изъятий, была ни на кого не похожая, парадоксальности достигавшая оригинальность. Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве …».

Как видим, Пастернак дает двойственную оценку Толстого. С одной стороны, это «моралист», «проповедник», «уравнитель», чего творческий метод Пастернака старательно избегал. Не случайно в “Докторе Живаго” Юрий Живаго, размышляя о русской литературе, говорит о своей любви к Пушкину и Чехову с их «детскостью» и отсутствием морализаторского начала (в противовес Гоголю, Толстому и Достоевскому).

С другой стороны, Пастернак отмечает такие черты творческого метода Толстого, которые были необычайно близки ему и которые позволяют говорить об общности мировоззренческих и эстетических установок двух художников. Способность Толстого видеть явления в их первозданности, в «оторванной окончательности каждого мгновения», в их свежести и в «неприбранной обыденности»,9 умение «нарушить автоматизм восприятия», – черты, определяющие сущность творческого метода самого Пастернака. Общность прослеживается и в том, что источник оригинальности мировидения Толстого Пастернак находит не столько в эстетических, сколько в нравственных установках: «Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по–новому и как бы впервые».10

Попытки объяснить доходящую до парадоксальности оригинальность Л.Толстого предпринимал и В.Б.Шкловский, исходя из чисто эстетических и формальных приемов (прием нарочитого отстранения, показа вещей в «странном ракурсе»).11 Пастернак в своей оценке Толстого полемизирует с Шкловским, утверждая, что «странности» метода Толстого – отнюдь не «писательский прием», а способ видения мира, воспринятого с нравственно–этических позиций. В очерке о Шопене Пастернак объясняет свое понимание оригинальности и реализма, сравнивая и в чем–то объединяя Толстого с Шопеном: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно–личный и нерасчетливо–одинокий род существования».12 

Пастернаковское понимание реализма, по справедливому мнению В.Ф.Асмуса, ведет к «сближению понятий, которые обычно представляются далекими друг от друга».13  Реализм, по Пастернаку, – это не школа и не метод, а качество художественной оригинальности, источником которой является безусловная реальность мира.

При всей кажущейся парадоксальности этих определений они помогают понять особенности мировидения Пастернака, соединившего в своем творчестве несоединимые категории и понятия и создавшего собственную эстетико–мировоззренческую систему, не поддающуюся однозначным оценкам.

Возвращаясь к “Доктору Живаго”, следует отметить, что в контексте приведенных высказываний Пастернака о реализме его роман можно считать соединением лирического и эпического начал. Это, с одной стороны, роман–эпопея с огромным количеством действующих лиц, со множеством сюжетных линий, разворачивающихся на фоне революционных катаклизмов, а, с другой стороны, – лирическая проза поэта, желающего раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь. Отсюда – неравномерность романа, его длинноты, недостаточная очерченность характеров главных героев,  подчас отсутствие сюжетной и композиционной обоснованности действий персонажей, компенсируемое фатальными случайностями, решающими их судьбу. Пастернак в письме к Спендеру сам отмечал эти так называемые недостатки романа, объясняя их глобальным замыслом, в котором он хотел показать «свободу бытия, правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным».14

В этом широком плане можно говорить об общности мировоззренческих систем Толстого и Пастернака. Безусловно, в романах Л.Толстого нет тех закономерностей, которые движут событиями у Пастернака: если принцип Толстого – это разомкнутость сюжетных конструкций, то у Пастернака, наоборот, попытка связать всех персонажей в системе единого романного действия.15  Однако если сравнивать творчество Толстого и Пастернака в нравственно–этическом плане, то тут обнаруживается определенная общность, исходящая из отношения Пастернака к Толстому как мерилу совести и правды. Уже в ранней  прозе «Письма из Тулы» Пастернак описывает ночь, проведенную в Туле, в местах толстовской биографии, где не случайно начинают плясать «магнитные стрелки», не выдерживая столь высокого напряжения на «территории совести, на ее гравитирующем рудоносном участке».16 В дальнейшем, оценивая революцию как нравственно-национальное явление, Пастернак сравнивает ее воздействие с «действием Толстого, возведенным в бесконечную степень». И далее, рассуждая о последствиях революции, поэт высказывает как бы не свойственные ему мысли: «Так неслыханно сурова она (революция – М.К.) к сотням тысяч и миллионам; так – сравнительно, мягка к специальностям и именам».17

Можно спорить о справедливости или несправедливости этих слов, однако примечательно, что сравнивая нравственный смысл революции с действием Толстого (тоже в нравственном плане), Пастернак тут же проводит «мысль народную» о судьбах сотен и миллионов, которая подспудно накапливалась в лирике и проявилась отчетливо в “народных” образах “Доктора Живаго”.

Известно, что отношение к революции у Пастернака было неоднозначным: в начале творчества, в «Сестре моей жизни» он воспринимал ее как очистительную стихию, которая сродни явлениям природы. В романе “Доктор Живаго” устами Юрия Живаго Пастернак восторгается революцией как «великолепной хирургией», разом вскрывшей старые язвы. Однако неприятие насилия как средства изменения мира легло в основу концепции “Доктора Живаго” и определило трагизм судеб его героев. В отношении Пастернака к революции переплелись разные подходы: социально–психологический, историко–философский, эстетический, с преобладанием и нарастанием нравственного принципа.18  Проведение внутренней аналогии, сопоставления и противопоставления столь различных категорий, как революция и Лев Толстой, в творчестве Пастернака не случайно. Он в разных контекстах сопоставляет, казалось бы, несопоставимые понятия и имена, такие, как Скрябин, Рильке, Марбург, тихая ночь в деревне, революция, Грузия. Однако в поэтическом мире Пастернака эти явления оказываются сопоставимыми по силе нравственного воздействия, которую они произвели на поэта. Что же касается связи между революцией и Толстым, то об этом Пастернак подробно пишет в очерке «Поездка в армию», продолжая подчеркивать нравственную сторону этого сравнения: «Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно–национальное (о политической подготовке ее мы не смели судить, – это не наша специальность), было поровну разлито кругом и пронизало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом».19

Итак, Толстой и революция сопоставляются по двум критериям: гениальность и нравственно–национальное начало. Безусловно, впоследствии сопоставление «Толстой и революция» заменилось у Пастернака ситуацией выбора «Толстой или революция».20 Автор романа “Доктор Живаго” и его главный герой разошлись с революцией, т. к. идея «немедленного создания нового невиданного мира» никогда не вызывала у Пастернака одобрения, он смотрел на историю сквозь культуру, а культура – явление вековечное.

В этом плане опять можно обнаружить переклички между Толстым и Пастернаком. Л.Толстой выступает против исторической науки, построенной на понятиях причинности, прогресса и т. д., он употребляет единый термин – «история–искусство». В рассуждениях Л.Толстого об истории мы читаем: «История хочет описать жизнь народа – миллионов людей. Но тот, кто не только сам описывал даже жизнь одного человека, но хотя бы понял период жизни одного человека из описания, тот знает, как много для этого нужно. Нужно знание всех подробностей жизни, нужно искусство – дар художественности, нужна любовь… История–искусство не имеет той связанности и невыполнимой цели, которую имеет история-наука… История-искусство… идет не в ширь, а в глубь».21

В своем понимании истории Пастернак в “Докторе Живаго” устами Юрия Живаго прямо ссылается на Толстого, продолжая и развивая его взгляды на ход истории: «Он (Юрий Живаго – М.К.) снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства… Толстой не довел своей мысли до конца, когда отрицал роль зачинателя за Наполеоном, правителями, полководцами. Он думал именно то же самое, но не договорил этого со всею ясностью. Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. Войны, революции, цари, Робеспьеры – это ее органические возбудители, ее бродильные дрожжи. Революции производят люди действенные, односторонние фанатики, гении самоограничения. Они в несколько часов или дней опрокидывают старый порядок. Перевороты длятся недели, много – годы, а потом десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне».22

По мнению Д.С.Лихачева, Пастернак в своем понимании хода истории ближе всего к Толстому. Однако он пошел дальше Толстого в своей философии истории. Если Толстой считает, что личности не делают истории, то Пастернак утверждает, что истории не делает никто, что это абсолютная данность, законы которой не подлежат обсуждению. Таким образом, точки соприкосновения между Пастернаком и Толстым можно найти и во взглядах на историю.

Когда Пастернак в письме к Н.С.Родионову говорил о роли Толстого в его жизни, он упомянул еще одну, чрезвычайно важную тему, которая сближает двух художников, – тему христианства. Мы не ставим своей целью анализ сходства и различия во взглядах Толстого и Пастернака на христианство, это тема отдельного серьезного исследования. В данной работе хотелось только подчеркнуть, что роман Пастернака – «это попытка написать новое Евангелие, вечную книгу, наполненную притчами из повседневной жизни».23  Христос, по Пастернаку, пояснял истину светом повседневности. Несмотря на то, что Пастернак и его герои спорят с толстовским пониманием христианства (см. споры Веденяпина с толстовцем Выволочновым о противостоянии красоты и добра), мысль Пастернака о сочетании вечного с насущными проблемами близка и Толстому. Не случайно в упоминавшемся письме к Н.С.Родионову Пастернак говорит о том, что Толстой принес в мир «новый род одухотворения», и это было шагом вперед в истории христианства.

Мы не случайно в данной статье избегали анализа конкретных тем и образов, сближающих Пастернака с Толстым (образ паровоза, движущегося поезда, образ горящей свечи, ряд сходных ситуаций в сюжетном и стилистическом плане, позволяющих говорить о влиянии Толстого на образную систему Пастернака). Эта проблема достаточно исследована в литературоведении.24  Наша задача была иного плана – показать, насколько личность и этико–мировоззренческая система Л.Н.Толстого привлекали внимание Пастернака на протяжении всей его жизни и отразились как в статьях и эпистолярном наследии, так и в творчестве. Безусловно, автор ни в коей мере не стремится исчерпать проблему, а только намечает основные направления ее разработки. 

Примечания:

1. См.: В.Франк. Избранные статьи. London, 1974, с.64–65.

2. См.: Д.С.Лихачев. Размышления над романом Б.Л.Пастернака “Доктор Живаго”. – В кн.: Б.Пастернак. “Доктор Живаго”.– М., Сов. писатель, 1989, с.6.

3. Б.Пастернак об искусстве, М., 1990, с.340.

4. Е.В.Пастернак. «Новая фаза христианства». Значение проповеди Льва Толстого в духовном мире Бориса Пастернака. – Лит. обозрение, 1990, № 2, с.25.

5. См.: Б.Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы, Л., 1974.

6. Б.Пастернак об искусстве, …, с.220.

7. Об этом подробнее см.: В.Ф.Асмус. Творческая эстетика Б.Пастернака. – В кн.: Б.Пастернак об искусстве, …, с.17–20.

8. Б.Пастернак об искусстве, …, с.217.

9. См: В.Новиков. «Мы вовлекаем прозу в поэзию …». Л.Толстой  и Б.Пастернак. – Русская речь, 1988, № 4, с.21.

10. Б.Пастернак об искусстве, …, с.217.   

11. См: В.Шкловский. Заметки о прозе русских классиков, М., 1955.

12. Б.Пастернак об искусстве, …, с.167.

13. См: В.Ф.Асмус. Творческая эстетика Б.Пастернака, …, с.96.

14. Б.Пастернак об искусстве, …, с.365.

15. Об этом подробнее см.: Лавров А.В. Судьбы скрещенья: теснота коммуникативного ряда в “Докторе Живаго”.– Новое лит. обозрение, 1993, № 2, с.246–247.

16. Б.Пастернак об искусстве, …

17. ЦГАЛИ. Опубл. в кн.: Флейшман Лазарь. Пастернак в тридцатые годы. Иерусалим, 1964, с.82.

18. См: В.Альфонсов. Поэзия Бориса Пастернака, – Л., 1990, с.272.

19. Б.Пастернак. Воздушные пути, М., 1982, с.376.

20. См: В.Альфонсов. Поэзия Бориса Пастернака, …, с.276.

21. Л.Н.Толстой. Полн. собр. соч., Гослитиздат, М.,1953, т.48– 49, с.124– 126.

22. Б.Пастернак. Доктор Живаго, М.,1989, с.440.

23. Л.Попофф. О толстовском аршине в романе Пастернака “Доктор Живаго”.– Вопросы литературы, 2001, № 2, с.325.

24. См.: Л. Попофф. Указ. соч., …, с.319–329; Лавров А.В. Судьбы скрещенья…, с.242–255.    

Действия с Документом
Сайт создан при поддержке РГНФ. Номер гранта 08-04-12143в