Золтан Хайнеди. Универсальность Пушкина

ТВОРЯЩЕЕ СЛОВО

Универсальность Пушкина

З. Хайнади

                                   Только лишь Муза дает смерти какую-то жизнь.[i]                                                                                                                                                           

                                                                                                                                                      Гёте

Aemulatio versus imitatio.

            Пушкин – по его роли в литературе – относится к ряду тех великих преобразователей языка и литературы, которые привели соединившиеся в них нити и направления в сторону плодотворного синтеза. Он в совершенстве объединил в себе все таланты, доселе проклевывающиеся то там, то здесь в русской литературе. Достигнутое предшественниками зазвучало голосом Пушкина по-новому. Сущность его искусства заключается в том, что, вопреки противоречивости, оно творит единство. Нельзя согласиться с мнением Юрия Тынянова о том, что поэзия Пушкина является "своеобразно эклектичной". Подстегивающий к спору эпатаж не чужд и для Игоря Смирнова, заявившего по поводу пушкинской поэзии следующее: «Ему как бы не оставалось ничего иного, кроме улучшения того, что уже было создано другими. В психоаналитических терминах пушкинский характер следует определить кастрационный. Субъективно ощущая себя неспособным к зачинательности, Пушкин восполнял эту недостачу, воспроизводя зарождавшееся в литературе на более высоком, чем исходный, уровне» [18, с. 41].

Используя интертекстуальный метод анализа, Игорь Смирнов сравнивает несколько пушкинских стихотворений с поэтическими перлами Дельвига, Вяземского, Веневитинова, Кюхельбекера, Баратынского и Дельвига, с которыми обращается как с предтекстами пушкинского текста. В поисках покоящегося на таком влиянии соответствия между пушкинскими посттекстами и их предтекстами он анализирует то, как проникает Пушкин в тексты поэтов-современников и каким образом подвергает их совершенствованию, а также то, как эти предтексты воздействуют и проникают в пушкинский текст.Тексты существуют не сами по себе, а в соприкосновении и во взаиодействии с другими текстами. Смирнов обращается со всеми старыми текстами как с предтекстами или палимсестами[ii] нового текста, а это грозит тому, что суверенность художественного произведения приносится в жертву интретекстуальности.

В диалоге поэтов и текстов (через контакт и взаимодействие) непременно возникает вопрос: нуждается ли по-настоящему продуктивный художник во внешнем влиянии или же в продуктивности поиска предмета он сам по себе творит то, что оказывает на него воздействие? В ницшеанском понимании настоящим художником является тот, кто на всякий вызов отвечает обновлением, но если активность его при этом исчерпывается,  он уже не оригинальный творец. Подобная деятельность представляет собой второстепенную активность, реактивность на вызов жизни, а не креативность. Был ли у Пушкина комплекс креациониста? Страдал ли он от кастрационного страха? Свойственно ли все это универсальному художнику или только национальному барду-поэту? Ответ на этот вопрос является целью данного исследования. Вечная проблема литературного заимствования и аллюзии получает новое освещение через интертекстуальность.

Безусловно, Пушкин ощущал постоянную внутреннюю готовность к правке всякого попавшегося ему в руки художественного текста, если приходил к выводу, что тот далек от совершенства и ущербен, поскольку выражает партикулярные человеческие интересы. Даже герои Пушкина стремятся не только пережить судьбы героев прочитанных ими книг, но и вмешаться в их жизнь, переписать тексты чужих авторов. Приводим характерный отрывок из тайной переписки двух подруг пушкинского Романа в письмах: «Я читаю очень много. Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман, писанный в 1775-м. Кажется, будто вдруг из своей гостиной входим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в атласные пуховые кресла, видим около себя странные платья, однако ж знакомые лица, и узнаем в них наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими. Большею частию эти романы не имеют другого достоинства. Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, - но Белькур говорит косо, но Шарлотта отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки – и вышел бы прекрасный, оригинальный роман» [15, т. VI. с. 46].

Пушкин состязательно подходил к своим предшественникам: Ломоносову, Державину, Жуковскому. Заимствование, адаптация, парафраз, перепев, импровизация, «метаперевод» [23, с. 524] и пародия относятся к наиважнейшим творческим стимулам у Пушкина. Он вступает в дискуссию не только с современниками, но и со всем мировым культурным наследием. Он как бы ради шутки пишет стихи в манере Ариосто, Алфиери, Державина или Данте, но – в своем стиле. Ибо необходимо видеть разницу между стилем и манерой, когда первому подражать нельзя, только второму. Мотивы из немецкой, английской, французской, итальянской, польской, литовской сербской, молдавской украинской и других литератур зажигали его воображение. А взгляд, направленный на предшественников всегда подстегивал к их обновлению. Традиционализм сопровождается у него смелым обновлением формы и содержания. Благодаря диалогу текстов, создается новый контекст между предтекстом и посттекстом, в результате чего  партикулярность темы  возвышвется до уровня универсального значения: опустошенный мотив или топос обогащается новым значением. Достигнутый результат: «пушкинское искусство не  было 'и тем, и другим' – оно было 'ни тем, ни другим'» [18, с. 41].

Пушкин обладал талантом перевоплощения в чувственный мир других без того, чтобы страдала его русская идентичность. Он постоянно пытался превзойти своих праобразов, ведя тайную или открытую полемику с ними, потому что он считал, что преемство ничего не стоит, когда потомки только копируют образцы. Ученик никогда не поднимется над учителем, если он видит в нем только непревзойденный идеал, а не конкурента. Среди его современников были такие, кто не считал его оригинальным талантом, а только остроумным подражателем, получающим весь материал в готовом виде. Подобное мнение всплыло и через полстолетия: «Пушкин не развивал и не продолжал, а дразнил традицию, то и дело отступаясь в пародию и с ее помощью отступая в сторону от магистрального в истории литературы пути» [20, т. 1. с. 359–360]. Пушкин же, напротив, не только сохранял традицию, но и силой слова (логоса) воссоздавал ее. Соревнование с образцами всегда было продуктивным: воспринимая позицию чужого слова, он менял ее на авторскую (свое слово) и в то же время намечал новый путь в русской литературе. Самостоятельная литература представляет не только универсальные интересы, но и национальные. Подражательная литература тоже указывает путь, но не свой, а чужой. Пушкин явился не в конце традиции, а в начале новой.. Он был одновременно разрушителем канонов и их творцом. Поэтому создается впечатление, что его поэтика является скорее противостоянием предшественникам, но не их продолжением.

Отношение Пушкина к современникам и культурному наследию прошлого ставит вопрос не только оригинальности и подражания, но и – в скрытой форме – проблему психологического механизма вызова и дачи ответа. Вызов и необходимость ответа на него сопровождают творческий и жизненный путь Пушкина. Начиная с того, что 15-летний юный титан на лицейском экзамене прочитал одно из первых стихотворений перед престарелым патриархом российской поэзии Державиным, который фактически и передал тогда юному сопернику поэтическую эстафету. С целью вызова Пушкин посылает Руслана и Людмилу другому признанному мастеру, Жуковскому, которого побеждает его же оружием, пародируя романтизм. Ответ Жуковского не заставил себя ждать. Он посылает Пушкину свой портрет с надписью «Победителю-ученику от побежденного учителя». Слова признания поэта-друга укрепили его.

В многочисленных произведениях Пушкина вызов и ответ на него подготавливает ядро конфликта. Его характерам свойственна точка равновесия: их внутренняя сущность проявляется только тогда, когда она вызывается определенной ситуацией. В автореферентном эпилоге Цыган он писал: «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» [15, т. IV. с. 179]. Любовь как всепоглощающая страсть ставится в параллель со смертью: любишь // погубишь [15, т. IV.. 166]. Пушкин восхищался отвагой, подвигом, в котором жизнь ставилась «на карту». Клеопатра в одноименном стихотворении и Египетских ночах бросает вызов своим поклонникам: вызывает их на любовный поединок, подобно богине судьбы держит нить жизни любовников в своих руках: “Cвои я ночи продаю. / Скажите, кто меж вами купит / Ценою жизни ночь мою?” [15, т. II.. с. 200]. Подвиг любви состоит в том, что наслаждение парадоксальным образом воплощается в смерти. Тайна любви сплетается с тайной смерти. В Медном всаднике "дрожащая тварь" – Евгений – бросает вызов статуе великого царя: «Добро, строитель чудотворный!... Ужо тебе!» [15, т. IV. с. 286]. Предложения с дефицитом приобретают полный смысл лишь в контексте целой поэмы. Пушкин размещает принцип общего поверх личного, подчеркивая преимущество истории над отдельно взятым человеком. Этому моральному принципу он следует при изображении конфликта личности и власти, хотя и вступает иногда в противоречие с самим собой: гуманное сочувствие по отношению к растоптанному человеку и эстетика художественного выражения этого. Противоречил самому себе, своему гуманистическому чувству, питающему сочувствие к маленькому человеку.

Дуэль Сильвио и графа в Выстреле заканчивается неожиданным образом. Подогреваемая слепой страстью жажда мщения, которая в эпоху романтики была своеобразной формой чувства справедливости собственного достоинства, происходила из твердой уверенности в том, что любая обида должна быть отомщена. У Пушкина это модифицировано. Когда через 6 лет настал черед второго выстрела, ни обидчик, ни обиженный уже не те, кем они были раньше. Акцент перемещается на словесную дуэль (в психологическую плоскость). В определенной степени и смерть Пушкина стала следствием того, что он бросил вызов судьбе, как причиной смерти Дон Гуана стала безрассудная смелость, с которой тот делает приглашение каменной статуе Commendatore. Для Пушкина наибольшим вызовом является принятиие на себя судьбы поэта-пророка: «Черт догадал меня родиться в России, с душою и талантом!» [15, т. X.. с. 454].  И на смертельную дуэль он пошел потому, что был убежден: «Имя мое принадлежит России». Он осознавал, что является национальным поэтом и в то же время «по-моцартски с непринужденной беспечностью относился к своему величию» (Твардовский). Гибель поэта «явилась катарсисом в его трагической жизни, очищенная и свободная вознеслась душа Пушкина» [6, с. 288].

Каждый писатель сам себе создает предшественников, которых старается превзойти. Несмотря на то, что темы и основополагающие идеи многих произведений Пушкина были схвачены им из-под пера других писателей, все же он не был подражателем, потому что даже перенимая чужую форму, он всегда наполнял ее новым содержанием (например, байроновскую поэму – в Евгении Онегине, горациевскую оду – в Памятнике и так далее). В то же время Батюшков и Жуковский перенимали у зарубежных образцов не только форму, но порою и содержание, русифицируя только имена и обстановку. Необходимо осознавать разницу между формой и содержанием традиций. Вдохновителем творчества Пушкина, в отличие от предшественников, было ощущение дефицита. Все, что у них считалось недостаточным или устаревшим, благодаря его таланту осовременивалось. Он не просто подражал, а поднимал поэтическое слово с уровня презентации до уровня эссенции, в мир сущностей, к логосу, откуда все начинается. Если Пушкин обращался к темам Античности или Ренессанса с помощью Шекспира, Байрона или Гете в качестве стимула для творческого созидания, "подражание" у него скорее было ориентировано на новаторство, чем на заимствование. Он по-новому подходил к теме, которую редуцировал в пространстве, углублял психологически и сотворял заново со ссылкой межтекстового разветвления. Своей Музой он хотел открыть перед оригиналом новые горизонты, дать вторичную жизнь. В названиях или подзаголовках его произведений часто встречаются слова «подражание» (Подражания древним, Подражание Байрону, Подражание Корану), «сцены из...» (Сцены из Фауста, Сцены из рыцарских времен), «драматические изучения» или «опыт драматических изучений», «импровизация» (Египетские ночи) и тому подобное. Эти жанровые определения вводили в заблуждение некоторых критиков: «...все это были перепевы Запада, перепевы Греции и Рима, но особенно Греции, и у Пушкина, и у Жуковского, и вообще «у всех их», Баратынский, Дельвиг, все «они». Даже Тютчев. Гоголь же показал «Матушку Натуру». Вот она какова – Русь; Гоголь и затем Некрасов» [16, с. 501].

Однако между словами aemulatio (соревнование, соперничество, ревность) и imitatio (подражание, переимчивость, перепев) большая разница. Надо тщательно отмежевывать усовершенствование от слепого имитирования манеры того или иного автора, которое в лучшем случае может доходить до парафраза, в худшем –  до эпигонства. Конкуренция – питательная среда для гения. Подражание направлено на видимость, оно перенимает мысли, но не способно создать ничего нового. По мнению Пушкина, оригинальность заключается не в нахождении новых романных тем и стихотворных мотивов и топосов, а в комбинировании и творческой переработке давно существующего: «Пусть он по старой канве вышьет новые узоры” [15, т. VI. с. 46]. Подражание древним, классикам, как своего рода жанровая разновидность, было широко распространено в русской литературе XVIII и начала XIX веков. Этот период был почти неизбежен в становлении национальной литературы.[iii] Aemulatio, в отличие от парафраза или подражания, является интенсиональным и экстенсиональным усложнением и обогащением текста, в результате чего  получается синкретическая слитность различных текстов и предтекстов культурного наследия. Писателю не следует всегда и во всем гнаться за оригинальностью. Пушкин тогда с удовольствием переходил к методу перепева, воспроизведения, когда его вкус совпадал  с мышлением какого-то образного автора или, наоборот, коренным образом отличался от него. Во втором случае он обращался к пародии или травестийному жанру. Так подражал он стилю того или иного автора, чтобы очевидны были их слабости. Например, в Руслане и Людмиле пародизировал «надышанную Людмилу», в Двенадцати спящих дев Жуковского. В Гаврилиаде непорочное зачатие и вхождение Марии в рай травестийно делал смешными в сравнении с грехопадением Адама и Евы таким образом, что тему зачатия воплощал в легком, эротическиом стиле, который уже граничит с богохульством.[iv] У Пушкина – в отличие от современников – подражание имело совсем иную окраску: он обращался к чужим темам с намерением возвыситься над оригиналом, с настойчивым акцентированием авторской оригинальности и новаторства. Перенятые шаблоны он не только пародировал, но и поднимал их до уровня художественного языка. Русская литература освободилась с помощью Пушкина от подражания и превратилась в национальную поэзию. Он все предшествующее ему почти сводил на нет. Если он и «подражал», то сам был неподражаем. Не тот писатель оригинален, который никому не подражает, а тот, кому никто не в силах подражать. Почти космическое величие и таинственность, струящиеся из его произведений, буквально опешивало возможных последователей, но разжигала их зависть и множило потенциальных завистников.

Проблема вызова и ответа у Пушкина уходит корнями в более глубокий культурно-исторический контекст. Когда увлекшийся модерном Запад в начале XVIII века споткнулся, ушибившись об отставшую Россию, та ответила на столкновение самым оригинальным образом. На петровские реформы, то есть на "вызов" западной культуры русская литература ответила в лице Пушкина столетие спустя. «Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося в обществе нашем, после целого столетия с петровской реформы...» [11, т. 26. с. 136]. Пушкин с наибольшей жизненной силой и оригинальнейшим образом выразил и показал то, что у русских, как основателей новой культуры, пробуждается сознание их всемирно-исторической миссии. Это – краеугольный камень пушкинского универсализма. Он был универсальным художником, в нем воплотились русская душа и стремление ко всечеловечности. По мнению Достоевского, оригинальность и универсальность творчества Пушкина заключается в том, что для него было понятным все: галльское остроумие, сумрачный германский гений, чистый пыл рыцарских времен, Ариосто и Данте, шекспировская трагедия судьбы, мистицизм Корана, древний Египет, славянская мифология. Духом других народов он проникся так же, как и духом своего народа. В то же время он не выпячивает свои славофильство и русскость, а показывает национальные черты и чувства сквозь универсально человеческое. Не только новосказанием и актуальностью, но и подробностями сознательно поднимал произведения того или иного современника на уровень универсальности или сочинял парафразы Корана и Фауста.. Свои  взгляды на «подражание» Пушкин изложил в рецензии на сборник  В. Теплякова Фракийские элегии: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудности, но благородная надежда на собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, – или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь» [15, т. VII.. с. 287].     

Земная и небесная любовь: Венера и Мадонна

            Что же является совершенным и что ущербным? Для Пушкина совершенным было только такое художественное творение, которое отвечало бы требованиям универсальной акуальности и значимости, которое являлось бы свободным от партикулярной замкнутости и исключительности. И пусть идет речь хотя бы о каком-то из любовных стихотворений, Пушкин все же так генерализирует (обобщает) тему, что партикулярность при этом не теряется. Парадоксально, но факт: Пушкин становится универсальным, оставаясь при этом – более того, делая себя – наиболее партикулярным. Пушкина часто называют «певцом женских ножек», что совсем неуместно, поскольку он никогда не воспевал красоту конкретной женщины, как то делали Дельвиг, Давыдов или Языков, а представлял нам женщину, видимую им в идеале, которым она хочет и не может стать. Пушкин привлекал внимание не только к женскому телу, но и платоническому женскому идеалу, не связанному с чувственностью; к нежной аниме и эфирной ауре Вечной Женственности. Потому что красота всегда идеальна. Так было уже в поэме Бахчисарайский фонтан, где Зарема репрезентировала земную любовь, а Мария – небесную. Это полностью относится и к посланию Я помню чудное мгновенье... Мы знаем адресата и то, что А.П. Керн вувсе не была “гением чистой красоты”. Надоевшую любимую поэт прямо называет «вавилонской блудницей», но через ее тело идет путь к любви небесной. Пушкин как обычно и в этом стихотворении соединил обе ипостаси человеческой судьбы: конкретную эмпирическую реальность с трансцендентальной идеальностью, личную со сверхличностной. Интимное «явилась ты» появляется только на презентационном уровне, как повод к диалогу, а не как фактическое послание. Едва возможно ощутить переход между привязанному к фактам и времени, между безвременным и всеобщим. Почти смущает то, как он придает двойное значение одному и тому же явлению: страстная любовь (amour passion) незаметно переходит в сакральную любовь (amor sanctus). Для него красота является одновременно живой женщиной и отвлеченной богиней, о телесности и любви которой он способен давать возвышенные понятия. Один глаз смотрит на Венеру, другой на Мадонну. Зрелище одной пленяет взор, – другой душу. Чувственная любовь пробуждает желание небесной любви, но только одного конкретного случая для ее вызова недостаточно. Но ввиду того, что в душе поэта живет идея небесной любви, ему это все же удавалось. «И сердце бьется в уповенье, / И для него воскресли вновь / И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь» [15, т. II. с. 238]. В заключительной части стихотворения пять имен существительных выступают без прилагательных. Короткое перечисление, но в нем имеется все. Явление любимой женщины сравнимо с самой жизнью, с вдохновением и воскресением, а отсутствие ее – с дефицитом всего этого. По сравнению с Я музу юную бывало... и Лала Рук Жуковского и К Софии Дельвига, послуживших ему образцами, Пушкин нов в том, что у него любовь основывается не только на повседневном значении этого слова, а и на трансцендетальном уровне: вся суть соединена с величайшей человеческой страстью и понятием чистой красоты. Любовь и жажда творчества тесно привязаны друг к другу: любовь рождает вдохновение, которое в свою очередь питается любовной страстью. Пушкин, подхватывая тему, развитую Дельвигом и Жуковским, усложняет ее тематически, углубляет содержательно, по сравнению с избранными им предтекстами.

Красоте и творчеству Пушкин придает религиозно-метафизическое значение, возвышающееся над эстетическим. Божественное и человеческое в стихотворении находятся в асцендентном-десцендентном движении: беспрерывно вверх и вниз. Божественное и человеческое движется то вверх, то вниз попеременно, небесная Мадонна воплощена в земном образе, любимая земная женщина возвышена до высот и обожествляется (divinatio) Поэт возвышает любовь (сублимированную эротику) до спиритуально-экстатического восхищения ею. Для него небесная любовь – соединение  любви души с ее предметом. В одном из стихотворений он вызывает Сикстинскую Мадонну Рафаэля (Ее глаза), которую сравнивает с другой Мадонной из послания своей невесте Наталии (Мадонна). Пушкин тщетно жаждет понимания и абсолютной красоты. Для него Эрос одновременно означал земную чувственную страсть и любовь, лишенную всякой чувственности. В его душе Афродита небесная и Афродита земная сосуществуют бок о бок, заставляя Пушкина метаться между двумя крайностями. Первая проявляет себя в душе женщины, а другая в ее теле. В одном из ранних стихотворений видно, что он более ценит прошедшие радости, чем поэзию: «Поэма никогда не стоит / Улыбки сладострастных уст» [15, т. I.. с. 279]. Однако в 1825 году он заметит: «Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола» [15, т. VII. с. 22]. Под этим он понимал то, что поэзия не является служением женщине. С этих пор суть любовной лирики сводится к жажде улыбки Софии. София совободна от всякой сексуальности, является женским принципом высшего ранга. В природе русской душевности и духовности наряду с логосом доминантная роль достается олицетворенной божественной мудрости, как абсолютной красоте. Красивое относится не только к искусству, но и к метафизике: обладает спасительной функцией. Красота имеет равную ценность с логосом, у слова нет выдающейся роли по сравнению со спасительно-красивым. Красота, обитающая в произведении поэта, возвышает до Бога, тем самым вырастает роль искусства как посредника между человеком и Богом. Под жизнью Пушкин понимал поэзию, а под поэзией – жизнь. В творчестве он видел прагматическую коммуникацию, которая не только горизонтально соединяет людей, но и вертикально – на трансцендентном уровне, соприкасаясь с мирами иными. Правомерно утверждение Семена Франка: «Мятежная эротика Пушкина – один из главных источников его трагического жизнеощущения – имеет тенденцию переливаться в религиозную эротику. Он не может 'смотреть на красоту без умиления': совершенная женская красота есть для него явление чего-то, стоящего 'выше мира и страстей', и в ее созерцании он 'благоговеет богомольно перед святыней красоты'» [22, с.167–168]. Вершиной религиозно-эротической поэзии Пушкина является загадочная поэма Жил на свете рыцарь бедный, герой которой жертвует свою жизнь служению Непорочной Деве, и остается верным своему обету. Этот же дух самоотверженности во имя идеала и идея защиты падших и слабых пронизывают всю его (эротическую) поэзию. Все это повлияло на идеал красоты Достоевского и учение Соловьева о Вечной Женственности.

Для Пушкина любовь является загадкой, которую нужно разгадать. У Пушкина идеал женственности находится в постоянном движении. Он влюблялся в женщин разного ранга, характера, формы и возраста, в каждую, которую только видел. (М.А. Голицына, Анна Вульф, Е.Н. Ушакова). Нередко он влюблялся в замужних жензщин, начиная от Амалии Ризнич и Елизаветы Воронцовой (в его донжуанском списке  она упоминается под именем Элиза), вплоть до старше его на 19 лет Карамзиной. Его горячая африканская кровь неспособна была подчиняться законам Моисея: «Не возлюби жену ближнего…», об этом свидетельствует стихотворение Десятая проповедь. Как проницательно сказал Тютчев: «он был богов орган живой, но с кровью в жилах – жаркой кровью». По свидетельству современницы, платонический эрос Пушкина был направлен на вечную божественную женственность, а не на конкретную женщину: «как поэт, он считал своим долгом быть влюбленным во всех хорошеньких женщин и молодых девушек, с которыми он встречался. [...] В сущности, он обожал только свою музу и поэтизировал все, что видел...» [7, т. 1. с. 214–215]. В подобном духе выразил свою мысль Гоголь: «Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня, – точно какой-то храм» [9, т. 8. с.. 382]. Немаловажно и то, что в отличие от салонных поэтов Пушкин с удовольствием публиковал свои стихи в журналах, нежели оставлял их в альбомах светских дам. В этом стремлении он руководствовался не только профессиональной литературностью, а универсализмом, возвышающимся над случайной конкретностью и личной интимностью.

О своих победах Пушкин вел «донжуанский список», в который включал своих платонических и земных возлюбленных. Говорят, что и своей жене Наталье Гончаровой он потому предлагал руку и сердце, что та станет его 103 победой, что далеко от списка Лепорелло, насчитывающего 1003 победы. Нечетные числа подсказывают, что ни один из списков не может быть завершен. Пушкин был лирическим охотником за юбками, который в каждой женщине искал свой идеал, в отличие от Дон Жуана – прозаического охотника, который искал в женщинах бесконечную переменчивость женского мира. Святость любви у Пушкина – устойчивое и вечное чувство, не подверженное времени, даже если оно постоянно меняет свой предмет. Такой чрезвычайно сильной, продолжавшейся всю жизнь любовью было влечение к Екатерине Карамзиной, о которой Пушкин никогда не высказывался публично. Однако Тынянов, работая над своей монографией, ввел в нее главу «Неизвестная любовь».

По мнению Юнга, женское качество манифестируется в трех архетипических образах: в материнском, соблазнительном и демоническом. Своей матери (как и отцу) Пушкин не посвятил ни одной строчки. Тем более поразительна его любовь к няне Арине Родионовне:  «Подруга дней моих суровых, / Голубка дряхлая моя» [15, т. III. с. 315]. А фигура соблазнительницы часто появляется. Поэзия Пушкина женоцентрична. Вот из посвящения к Руслану и Людмиле: «Для вас, души моей царицы, / Красавицы, для вас одних»  [15, т. IV.. с. 7]. Он говорил о женщинах так, как никто до него в русской литературе. Вспомним Татьяну, «тип положительной и бесспорной красоты в лице русской женщины» [11, т. 26. с. 143], которая постепенно берет вверх над Онегиным. Любовь Татяны больна и мучительна не потому, что эта не неразделенная любовь, как обыкновенно думают, а любовь, которую нельзя разделить. Пушкин сформировал эмблематическое лицо русской женщины, которая так отличается от европейского понятия «вечной женственности» (l’éternel féminin). Он пернес акцент на светлую, а не темную сторону женской души. У него раздвоенность женской души встречается довольно редко, в отличие от Достоевского и Лермонтова: «Прекрасна, как ангел небесный, / как демон, коварна и зла...» (Тамара). Среди пушкинских образов femme fatale только Клеопатра и Зарема одновременно очаровательны и пугающи.

     Пушкин обновил эротический жанр. Новым голосом в любовной лирике стало воспоминание, которое отличает его от Дон Жуана, сразу забывающего тех женщин, которыми овладел. У Пушкина все наоборот: рефлексия сладости прошедшей любви у него сильнее настоящей. Его душа тоскует об утраченном блаженстве, томится сладким воспоминанием. Эротическая любовь преобразуется в чистое умиление и бескорыстную любовь. Здесь чувствуется влияние рыцарской идеи культа женщины, в котором от предмета любви не надеятся на вознаграждение. Возьмем, к примеру, стихотворение Все тихо – на Кавказ идет начная мгла, в которм есть такие строки: «Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь // – И без надежд, и без желаний». Или другое, в котором ощущается печаль предстоящего расставания, сопутствующая любовному чувству: «Я вас любил: любовь еще, быть может, / В душе моей угасла не совсем; / Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. / Я вас любил безмолвно, безнадежно, / То радостью, то ревностью томим; / Я вас любил так искренно, так нежно, / Как дай вам бог любимой быть другим» [15, т. III. с. 128]. В стихотворении эмоциональное и интеллектуальное находятся в равновесии, и это – отличительная черта универсального человека. Воспоминание о любимой женщине поблекло, но оно все же присутствует в жизни поэта, как превращенная в память. Даже тогда, когда ее уже нет среди живых. Например, когда полтора года спустя он узнает о смерти Амалии Ризнич, которую ее ревнивый муж отправил в ссылку на итальянскую родину, Пушкин создает великолепное стихотворение, в котором вспоминает о ней. Упоминает обо всем, что потерял со смертью любимой женщины. Даже в загробном мире он будет жаждать обещанного поцелуя и свидания. Его душа томится об утраченном блаженстве, томится горко-сладким воспоминанием. Поэт знает ценность и того, что было, и того чего не было в любви [Для берегов отчизны дальной – 15, т. III. с. 193]. В любовной лирике Пушкина память играет текстотворческую роль: чувства излучаются из памяти прошлого, из прежних переживаний. Он анализирует, как отражается человеческое «я» в другом человеке. В отличие от романтических поэтов, Пушкина не мучит рассудочное предвидение, что любовь пройдет. Он не отказывается от любви, если «вечно любить невозможно». Он не хочет остановить «прекрасное мгновенье». Цель поэта – победа памяти над смертоносным временем. Только поэт уничтожает время, превращая его и сохраняя в слове с помощью логоса. Только духовная творческая сила, сублимированный Эрос, обеспечивает бессмертие. Поэт – демиург, поэтому предпочитает Логос Эросу, Музу – земным женщинам, принципу единства Божественной Мудрости и вечной женственности, Софии, богине духовного творчества, потому что для него важнее не инстинкт продолжения рода, а творящее слово. Логос решительно преобладает над Эросом.

Смертный человек может обрести бессмертие двумя путями: зарождением новой жизни и духовным творчеством. Несущие семя  плодородия в теле приобретут себе бессмертие, память и счастье деторождением. Духовная плодовитость – удел поэтов, дающих миру свои произведения, и тех, кого называют изобретателями, потому что все, что является результатом перехода от несуществующего к сущему, представляет собой творчество, а каждый, владеющий этим мастерством, является творцом, то есть poiétes. Оба рода деятельности Платон освещает с помощью слов, взятых из словаря эротики. Таким образом, эрос является стремлением души к вечной памяти, к желанию бессмертия. Метафизика любви и искусства происходит от одного корня, что красноречиво доказывают подвиги Пигмалиона, Персея и Орфея, создавшие свои женские половины (anima) – Галатею, Андромеду, Эвридику, высвободив их из плена небытия. Поэзия и Эрос у Пушкина тоже являются взаимосвязанными понятиями: любовь оплодотворяет творчество гения.  «Зовите на последний пир /  Спесивой Семелеи сына, / Эрота,  друга наших лир, / Богов и смертных властелина» [Мое завещание друзьям – 15, т. I.. с. 111]. Неслучайно Эрато – муза любовной  поэзии – держит в руках лиру (музыкальный инструмент).

Любовь представляет собой вечный источник творческой силы. Любовь и творчество – это огонь и пламя. Творчество нельзя понять без понимания природы любви. У Пушкина мир организуется не любовью, а таким состоянием восхищения, которое способствует восприятию и чистому видению архетипов вещей. Вдохновленное восхищение делает возможным возвышение поэта над временем, отрыва его от мира фактов и возвышает его в мир сущностей. В любви и творчестве появляется возможность перехода одного в другое. Практически исчезает грань между жанровыми границами эротических и логоцентрических (пророческих) стихотворений. «Прошла любовь. Явилась Муза. / И прояснился темный ум» [15, т. V.. с. 29]. Это проникающее в глубину зрение представляет собой иной вид epopteia, которая наряду со страстью показывает бесстрастную душу. Несмотря на страсти, Пушкин обнаруживает уравновешанную душу. Прозорливость (lucidité) проникает в субстанцию любого предмета или феномена, в причину и следствие и схватывает суть. Творчество по Бердяеву есть прорыв и взлет, выводящее  за пределы обыденности, оно является не столько объективным, сколько трансцендентным явлением. Восторженность, безусловно необходимая в творчестве (и в любви), что истекает не только из самого человека, но и является как нечто стоящее вне его, под влиянием принципа высшего порядка. Творчество является синергической деятельностью, нуждающейся, помимо благодати божией, в содействии свободной воли человека. Художественное творение – это сочетание теургии и софиургии, то есть совместное усилие бога, нисходящего в мир (логос), и человека, восходящего к богу. Поэт – это провидец, постигающий мир не физическим, а духовным зрением. Ясновидение проникает в неизведанные еще глубины мира. «Функцию 'видения', разрезающего темноту, видимое пространство на зоны света и тьмы, мы называем про-зрением, словом, которое придает глазу свойственную только ему ’мудрость’, направляемую интеллигентной чувствительностью, подобно тому как философский дискурс называет ее Софией» [12, с. 24]. Поэт творящей силой Логоса вызывает к жизни универсальную, вечную красоту, которая в минуты просветления раскрывается перед ним. Слово является отцом всех сотворенных вещей. София – гармония, созвучие и красота – является матерью всех вещей. Красота – просвечивание истины (Логоса).

Божественный и человеческий логос

В чем заключается оригинальность и универсальность пушкинского творчества? Еще никому не удавалось выразить единой формулой проявляющееся в единстве многообразие. Соловьев напоминает, что Пушкина многие и многократно пытались отнести к разнообразным политическим силам. «При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков, можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противоположные друг другу: крайне-прогрессивные и крайне-ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славофильские, аскетические и эпикурейские» [19, с. 398–399]. Даже Гершензону в его исследовании Мудрость Пушкина не удалось это разгадать. Его произведения многозначны как сам мир, отражающийся в них без остатка, полностью.  Пушкин начертал духовный и душевный облик эпохи, показал современный ему идеал, которым руководствовалась его эпоха. Он был дитя своего времени и в то же время его квинтэссенция, вобрав в себя все чаяния и поступки, добродетели и изъяны всех своих современников. Его творчество полихроматично, как игра цвета в оперении павлина. Отличительную черту творчества Пушкина Благой видел в ироническом, освобождающем смехе и веселости, позволяющими ему возвышаться над властью обыденности. Это не поедающий разум сарказм, не ехидный смех Вольтера (что нельзя лучше выразить, чем французским словом ricaner), а любвеобильная ирония сердца, пробуждающая в читателе сочувствие к падшим. По свидетельству Хомякова, смех Пушкина был «чарующим». Смех смягчает спазмы и тоску, ведь «cо смехом ужас не совместен» [15, т. IV. с. 37]. Секрет богатого искусства в фонетической и ритмической силе выразительности пушкинской композиции Набоков искал «прежде всего в феномене стиля» [13, т. I. с. 7]. С полным правом, потому что, глядя с точки зрения стиля Пушкин не кто иной, как его рукописи: знаки его стиля идентичны знакам его личности. «Стиль – это сам человек». Тайну поэта Брюсов хотел отыскать в хорошем звучании, в эвфонии – мастерском использовании аллитерации, ассонанса, ономатопеи, звукописи, то есть – в гармонии между звучанием и смыслом: Пушкин «не поступался ни смыслом ради звуков, ни звуками ради смысла» [5, т. 7.. с. 147]. Это на самом деле так. Сегодняшнего читателя завораживает не только энциклопедическое изображение тогдашней русской жизни, но и стиль Пушкина, его манера, чуть ли не его голос, тембр которого со всеми оттенками принадлежит только ему. Мы знаем, что Пушкин писал вслух, для самого себя и других прочитывал готовящиеся произведения, опираясь на ту поэтическую аксиому, по которой живая речь  передает то, что исходит из души, а не из звука, что передается письмом. Вновь и вновь про себя повторяя каждую свою строчку, он схватывал ее мелодию. Для него средством выражения мыслей был голос, а для восприятия – уши и слух. Написанное слово он рассматривал, как мнимосмертное (каталептическое) состояние человеческой речи. Он пытался вернуть его к жизни, приблизить к речи, которая еще хранит жар интонации, влекущей за собой силу ситуации, живую связь звука и уха. Печатная буква ставит преграду между глазом и ухом, визуальной и аудитивной системами знаков, разъединяет одновременность ощущения, давая обширное пространство для недоразумений. Во времена Пушкина слова звучали еще громко, письмо контролировалось живым языком. Он читал не только глазами, но и устами. Он больше доверял устному представлению текста, когда живой звук сопровождает текст постоянным его толкованием (артикуляцией) и на основе ответной реакции проверяется правильность понимания.. Если он чувствовал, что его Муза засыпает и звук со звуком не связывается: «У музы дремлющей  несвязные слова. Ко звуку звук нейдет...» [15, т. III. с. 123], – то на некоторое время он оставлял сочинительство. Однако Пушкин дорожил не только «сладкими звуками», но и глубокими мыслями. В его поэзии осуществляется «союз волшебных звуков, чувств и дум», – как утверждает он сам в конце первой главы Онегина [15, т. V. с. 29].

Пушкина делал гением универсализм его духа, сверхиндивидуализм, его надрелигиозность и надмировоззренчество, надвременность. Это – отправная точка пушкинского универсализма. «Я не могу перестать быть русским, не чувствовать как русский, но я должен заставить понимать себя всюду, потому что есть вещи общие для всех людей. Библия – еврейская книга, а между тем она всемирна; книга Иова (с которой Байрон никогда не расставался) содержит всю жизнь человеческую, она переживет века, а местные песни никогда не могут быть вечны. Недостаточно иметь только местные чувства; есть чувства и мысли всеобщие и всемирные. И если мы ограничимся только своим русским колоколом, мы ничего не сделаем для человеческой мысли и создадим только приходскую литературу» [17, с. 172–173]. Колокольный звон, как изумительная метафора поэзии, обладает магической силой, побеждает пространство и время, проникает в бесконечность, в трансценденцию, не покидая при этом эмпирический мир. Подобную глубину знания человека и такую широту мировоззрения до сих пор можно было почувствовать только у религиозных мыслителей-гениев. Экстенсивности энциклопедического направления соответствует удивительная интенсивность. Такое богатство подгоняющих друг друга и перекрещивающихся, но никогда не мешающих друг другу идей было столь обширно и оформлено должным образом только у гениев Возрождения. В одном из стихотворений он пишет, что поэт должен быть подобен эху, отвечающему на все.. Отличительной особенностью пушкинского творчества и его привлекательностью были серьезность и юмор, постоянное смешение трагичности и жизнерадостности, и возникающая из этого противоречия гармония. Он обожал контрасты: смешивал возвышенное с повседневным, серезность со смехом. Аполлонское начало было центральным в его гении, а дионисийское – периферическим. Дионисий давал пророческое видение, восторженное состояние (epopteia), когда человек непосредственно воспринимает праобразы предметов, Аполлон – просветление разума, очищение, катарсис. Как поэт, он постоянно действовал в двух направлениях: вакханалию страстей, невоздержанность обуздывал аполлонской безмятежностью (мерилом). Он привел к синтезу принципы аполлонского видения и дионисийского слуха музыки. Музыкальность Пушкина проникает его творчество вплоть до сочетаний гласных и согласных, к которой ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, – так она совершенна. Многое из его наследия было положено на музыку русскими композиторами. (Тут снова наталкиваемся на парадоксон, потому что пытаемся канонизировать Пушкина, а он, вообще, пренебрежительно относился к канонам.)

Естество и поэзия Пушкина были полны противоречий. С одной стороны, он «гуляка праздный», «легкомысленный шалопай», с другой – избранник, пророк человечества. То по-детски наивный, то мудрый ведатель жизни. Впрочем эти полюса не были так далеки друг от друга, как то принято считать. Мудрость возвращает нас в детство. Пушкин по-простому выражал великолепные вещи. Удивительна эта смешанная с нивностью ясность, это безоблачная серьезность, с которой он шутку делал серьезной, а серьезное обращал в шутку. Пушкин с удовольствием пользуется сжатыми в два слова, главным образом, в противоположную атрибутивную конструкцию оксюморонами, которые с высокой точностью передают противоречия чувств и страстей: «слезы сладкие», «нож целебный», «и больно и приятно» и тому подобное. Динамика произведения значительно повышается контрастом, возникающим при соединении противоположных элементов, подобно тому, например, когда музыкант ставит рядом и соединяет мажорные и минорные партии. Не прав Хомяков, когда говорит о том, что в поэзии Пушкина «недоставало басовых тонов». Семен Франк в статье Светлая печаль[v] заметил о взаимосвязи перемен различных контрастных настроений в одной синтагме. «Один из самых  умных современных писателей, Альдоус Хекслей, тонкий ценитель музыки, верно замечает, что музыка Моцарта кажется веселой, на самом же деле грустна. То же применимо к поэзии Пушкина, духовно родственной гению Моцарта. Эту родственность Пушкин, по-видимому, и сам сознавал. Обьяснение в обоих случаях – одно и то же. Художественное выражение грусти, скорби, трагизма настолько пронизано светом какой-то тихой, неземной, ангельской примиренности и просветленности, что само содержание его кажется радостным. [...] Его трагизм есть не мятеж, не озлобление против жизни, а тихая, примиренная скорбь, светлая печаль» [22, с. 174, 176]. Светлая печаль Пушкина, также как Моцарта, направлена к высшему миру и сопровождается тоской по вечности, по бесконечности. Заметим однако, что печаль Пушкина существенно отличается от мировой боли и пресыщения жизнью романтиков. Несомненно в Пушкине было нечто от  Моцарта[vi]. В поэме Паж, или Пятнадцатый год, C’est l’âge de Chérubin…[15, т. III.. с. 178], Пушкин в стоящем после русского заглавия французском тексте намекает на ветреного подростка из Женитьбы  Фигаро (на своего двойника), влюбившегося в такую женщину, влюбляться в которую не стоило бы. Однако детская невинность Пушкина, херувима с ангельским личиком обманчива, ибо его мудрость часто скрывается под маской наивности: «и в литературном развитии XIX века Пушкин остается ребенком, который сразу и младше и старше всех» [20, т. 1. с. 387]. В связи с детским простодушием и ребячливостью имеет смысл полистать журнал доктора Живаго: «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение.. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, – не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания...» [14, с. 334].

Русские писатели продолжили спаренную с наивностью пушкинскую мудрость, хотя каждый из них истолковывал ее на свой лад. Это требует разъяснения. Толстой оттого так  высоко ценил стоящих вне общества, исторгнутых им людей (цыган, казаков, черкесов, отшельников, юродивых, нищих), мужиков и детей, что они живут в гармонии с природой, что их не испортила лживая цивилизация. Только они обладают способностью к безгрешности, естественности и непорочности, поскольку в них полностью отсутствует что-либо относящееся к “обществу”. По мнению Толстого, для освобождения от наследованных общественных грехов необходимо покинуть лживую цивилизацию и оказаться в детском, наивном, инфантильном состоянии, ибо ребенок означает новое начало. В исследовании Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских детей? перед нами раннее обобщение эстетических взглядов писателя, суть которых созвучна евангельскому посланию: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете, как дети, не войдете в царство небесное» [от Матфея 18:3]. Змея наследия прошлого у Ницше и Вагнера побеждает невинный юноша.[vii] У Достоевского во Сне смешного человека золотой век ассоциируется с несведущим детским миром.  Идиот из одноименного романа несет в себе мудрость Христа, на что намекает один из героев библейским изречением: «Утаил от премудрых и разумных и открыл младенцам» [11, т. 8. с. 494]. Это неведение есть привилегия детей и достижение святых. Все это находится в согласии с иконографическими традициями, по которым Слово Божье (Логос) изображается обыкновенно в виде младенца или отрока.

Пушкин относился к слову по-особому. В отличие от прежних эстетических взглядов, согласно которым язык служит исключительно для описания мира, он считал: если писатель располагает способностью божественного Логоса, то слово служит не только для описания действия – оно само является действием. Слово и поступок идентичны друг другу: «слова поэта суть уже его дела» – цитирует Гоголь Пушкина [10, т. 7.. с. 194–95]. Так же, как творящее Слово (verbum creans) творит из ничего и вызывает к жизни видимый мир тем, что называет его, так и поэт создает новый мир. Он хотел не только изображать жизнь, но и творить ее. Творчество – это вхождение в дела мира. Достоевский прославлял Пушкина как творца языка и в этом отношении ставил его гораздо выше Толстого. «Явиться с Арапом Петра Великого  и с Белкиным  – значит решительно появиться с гениальным новым словом, которого до тех пор совершенно не было нигде и никогда сказано. Явиться же с Войной и миром – значит явиться после этого нового слова, уже высказанного Пушкиным, и это во всяком случае, как бы далеко и высоко ни пошел Толстой в развитии уже сказанного в первый раз, до него, гением, нового слова» [11, т. 29/1. с. 114]. Послепушкинское поколение писателей познакомилось с литературным языком, созданным их предшественником, и с тем, что было сказано на этом языке: они подняли его из прошлого в будущее. Пушкин далек был от инструменталистского подхода, по которому поэты воспринимают слова простыми инструментами. У него в фактическом мышлении говорит само бытие. Для него слово – logos, божественный глагол, который мгновенно создает самого себя и все иное наименованием. Бытие (Генезис) не что иное как Слово Божие, проникающее в материю. Искусство сохраняет характер творческой деятельности, состязающейся с Богом. Это одна из высших форм соперничества (aemulatio). Поэт-пророк использует слова таким образом, чтобы они превратились в магическое средство посвящения в мистерию: чтобы человек видел не «сквозь тусклое стекло, гадательно, а лицем к лицу». Художник сам себя встраивает в произведение и таким образом прорывается в бессмертие. В мире все переменчиво за исключением творчества, которое освобождает из онтологического плена пространства и времени. Искусство – это борьба с конечностью во имя вечности. Тысячелетний спор пластического и вербального искусства кажется исчерпанным: логос лучше сохраняет память, нежели видимый образ (eidolon): «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». У Пушкина это стихотворение, как и вся его поэзия, пропитаны стремлением к классической абсолютности, к сознательному оживлению ценностей античности, к воскресению «божественной эллинской речи» в славянской поэзии [1, с. 153].

Вопрос, волновавший еще греков, предстал и перед Пушкиным: креационизм (творение из ничего) является правом только одного Бога или же созданный Им человек путем творения сам может стать творцом? Вопрос можно поставить и таким образом: библейский творящий глагол (bárá), помимо Бога может ли относиться к другому субъекту, или же к творческой деятельности человека относятся только выражения типа poiein, creare? Одно из ключевых слов греческого языка и мировоззрения - логос - было связано с языком. С точки зрения греков, демиург - творец мира - побеждает хаос с помощью логоса и наименованием вещей превращает его в космос. В начале был хаос, в котором уже находился логос, рациональная организующая сила, без которой неупорядоченность вселенной не может стать организованной. Апостол учит: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [от Иоанна 1:1]. Логос в славянском и русском переводе - слово. Слово Божие - библейское соответствие греческому логосу, мгновенно создающему самого себя и все другое, тем самым непосредственно проникающему в человеческую историю. Начиная с эпохи Ренессанса, сам художник после Бога – величайший творец. К его имени и творениям все чаще присоединяется атрибут «божественный» (divino). Творчество, до сих пор привилегия библейского бога, становится признаком человеческой деятельности. Толстой пишет: замысел Анны Карениной родился под влиянием Повестей Белкина, «благодаря божественному Пушкину» [21, с. 144]. А у Ахматовой: «Мне кажется, мы еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы почти перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах» [2, с. 79].

Пушкин в Пророке обращается к более универсальным, нежели символы греческой мифологии, библейским образам. У него Бог отправляет посланца – шестикрылого серафима (по-гречески: «пылающий», «накаленный») – пробудить к жизни омертвевшие для видения и слышания физического и метафизического мира органы чувств избранника. Он открывает глаза и уши, чтобы увидеть и услышать то, что невидимо и неслышно естественным  и привычным образом. Поэт-пророк не только четче видит и слышит весь цветовой спектр и музыкальную шкалу звуков, как все обыкновенные люди, но вторгается в такие области и подмечает в них такое, что просто немыслимо ощутить без его помощи. Обостренные зрение и слух, утонченные обоняние, осязание и ощущение вкусов, которыми он обладает, далеко превосходят границы повседневного человеческого опыта. Его цель – пробуждение органов чувств читателя для физического и метафизического видения-слышания мира. Многогранный мир становится полностью доступным только благодаря принесенному нам сверхестественному зрению. У Пушкина каждый звук и всякая существующая вещь скрывает в себе всю вселенную. Он космический поэт, который воспевает стихии мира (землю, воду, огонь, воздух). «Упоминание четырех сфер бытия – модель  чувственной действительности, страдающей дефицитом языка» [12, с. 29]. Пушкин прорывается сквозь рамки категорий пространства и времени, охватывает взглядом космос. Только просветленный разум, сверхъестественное зрение делает для него мир полностью видимым. Пророк обладает двойным зрением: он способен заметить за явлениями мира сущность самого мира. Однако недостаточно только зоркого видения и острого слуха. Поэту-пророку необходимо огненное слово для высказывания истины, чтобы воспламенить людей. Огонь – совместный символ божественной истины и любви, которые Бог вдыхает в человека собственным дыханием. Живой огонь, огненная пневма – божественный логос, воздействующая на мир духовная сила, называемая по-еврейски ruah, а по латыни spiritus.

Пророк подобно огненному столпу возвышается над народом. Сила поэтического слова – небесного происхождения, оно свободно от двусмысленности и происходит от божественного Логоса. Поэт-пророк является проводником слова Бога, инкарнацией логоса. Дар языка пророк получает от Бога как особую, харизматическую милость. Господь передает своему избраннику право сотворения миров. Архаические церковно-славянские слова стихотворения, создающие библейско-праздничное настроение, и повторямый 13 раз союз «и» (анафора) свидетельствуют об абсолютном логосе. В отношении пророка и Бога универсалистский план Бога и партикулярный подход Его посланника вступают в противоречие (оппозицию). Бог делает пророка из противящегося и непокорного, неподатливого избранника вопреки его воле (см. историю Ионы или Исаии), чтобы способствовать решению Своей задачи – проповеди божественного глагола. Пророческому призванию невозможно противостоять, как невозможно противиться зову Бога. Цена избранности – страдание и борьба пророка. Пророк – это не только борец, но и мученик за истину. В конце стихотворения не терпящее противоречий воззвание Бога намекает на то, что не Сам лично, а посредством своего посланника Он хочет обратиться к грешным. (Слово prophetes в переводе с греческого означает заступник, говорящий вместо кого-то.) Обращение к Богу, кроме как в Библии, нетипично для литературы. В 30 строках стихотворения Бог изрекает только в четырех: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, / Исполнись волею моей, / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей» [15, т. II.. с. 304]. Расчет Бога на то, что под воздействием объективированного авторитарного слова,  передаваемого пророком, язычники  покаются и объединятся в универсальной религии; тем самым прекратится партикулярная история народа и осуществится тождество личной и мировой судьбы.

Изменить то, что следует изменить, относится и к призванию поэта, задача которого – сплавлять в гармоническое единство небесное и земное. Творяющее слово гения являтся прорывом за грани имманентного мира. Пророк – это идеальный образ поэта в его высшем призвании избранника, генерализирующего эстетическое переживание партикулярного человека (черни) в универсальный (теургический) опыт. Призвание пророка – творение Логоса, преодоление хаоса, то есть творческое пребражение мира. Бог прославляется через своего посланника-пророка. Функция аллюзии как особого типа интертекстуальности (то есть проведение параллели между судьбами поэтов и общеизвестных библейских пророков) заключается в том, чтобы случайность человеческого бытия, его хаотичность и неустроенность связать с космической упорядоченностью вселенной, в которой разрешается противоречие между частным и всеобщим, сингулярным и универсальным.

Подводя итог, скажем, что характерная для человека Ренессанса универсальность у Пушкина проявилась в стремлении к абсолюту, космической целостности, в стремлении постичъ тайны бытия, с помощью которых он хотел уяснить для себя человеческое бытие, сделать его более ясным и понятным: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу...» [15, т. III. 186]. В искусстве Пушкина ощутимы зрелость и полнота, которых не знала прежняя литература, насыщенность содержания и легкость выражения, возвышенность и в то же самое время игривость и смех, жажда жизни, полной красоты. Он обладал ощущением тотальности жизни, цель которой перейти от сингулярности к универсальности, достичь единства субъекта и объекта. Он создает иллюзию совершенства в конечном. Универсальность просвечивает национальные черты его героев. Бердяев с полным правом сказал, что «в русской литературе и русской культуре был лишь один момент, одна вспышка, когда блеснула возможность Ренессанса, – это явление Пушкинского творчества» [3,  с. 143].

Пушкин открыл новые горизонты прекрасного. Его творчество – свидетельское показание о его личном методе восприятия вселенной, который одухотворяет чувственное, а идеальное делает осязаемым. Он дает нам способность увидеть мир его глазами: так, как он его репрезентировал и интерпретировал. Пушкин создал не только новый язык, но и новое мироощущение. «Для того, чтобы созерцать универсум с другой, более лучшей точки зрения, целесообразнее всего – читать Пушкина. Он поможет очиститься, минуя муки катарсиса» [4,  с. 238].

ПРИМЕЧАНИЯ