Сожженная книга Гоголя
Золтан ХАЙНАДИ
HAJNÁDY Zoltán – профессор, доктор филологических наук (DSc)
Кафедрa славистики г. Дебрецен, Венгрия
Сожженная книга Гоголя1
«Каждая сожженная книга просвещает мир»
Эмерсон
Рационализм XVIII века отгородил человеческий ум от всего, что находится выше и ниже его. Грандиозная метафизика, развивающаяся в русской религиозной литературе, сняла эту преграду. Ее иное эзотерическое своеобразие – психологическая глубина – открыла путь к постижению подсознательного. В XIX веке русская метафизическая литература после долгих исканий – через голову скептических мыслителей предыдущей эпохи – вернулась к христианским традициям. Результатом этого стала не агиография, еще не отмежевавшаяся от религии, а проникнутая христианской этикой теургическая литература, давшая художнику сознание помазанничества нового типа и его назначения в мире. Русские писатели относились к слову весьма своеобразно, с религиозным благоговением. Они хотели сформулировать божественный Глагол, Логос, чтобы служить им людям. Творчество для них означало не слепое копирование действительности, а установление связи с трансцендентальным. Они полагали, что посредством творчества сами станут творцами, проникнутся божественным. Творчество было для них не артистической, а культовой деятельностью. Понятое таким образом искусство призывало не к зеркальному отображению, а к вовлечению человека в религиозное деяние. Величайшие русские писатели считали, что слово должно обладать активизирующей силой евангельского послания. Писатель должен осознавать свое избранничество. По их мнению, литература не зеркало, а проводник нравственной жизни, жизненный опыт, ориентированный на христианскую метаною. (Историю внутренних душевных перемен в человеке, чувства вины и покаяния, евангелист Матвей называет греческим словом metanoia.)
Гоголь был первым пророком возвращения русской литературы к христианской традиции, сакрализацци призвания художника. Он первым в русской литературе обратил внимание на раздвоение эстетической и этической жизни человека. Все это привело Гоголя к доказательству 'утилитарности' искусства. Он верил в магическую силу искусства, способную установить органическое единство и порядок в хаосе жизни, способную наладить связь между земной и вышней действительностью. Он сознавал, что искусство должно быть теургией, а его задача – служение вечной жизни, одухотворение жизни божественной истиной. Значение своего творчества он оценивал выше простой писательской деятельности. Его ars poetica имеет пророческий характер и не может быть отождествлена с каким-либо легким чтивом, беллетристикой. Он проповедовал, что отрицание правомерно только от имени идеала, что построенную на апокалипсическом видении сатиру может создать только верующий человек. Поэтому он был твердо убежден в своей избранности. Он был призван к тому, чтобы свидетельствовать и учить. Никто не разил грехи русского общества более горькими словами и с более едкой насмешкой. Никто не бичевал с такой беспощадностью вырождение и взяточничество помещиков и чиновников. Однако Гоголь был больше, нежели просто сатирик, ибо вскрывал не только социальные проявления зла, но и его метафизические глубины. То, что на первый взгляд кажется историко–общественной сатирой, пристальнее присмотревшись, заметим в ней метафизическое ядро. Он критиковал не только злоупотребления властей, но поставил под вопрос и смысл самого человеческого существования, если к власти приходят силы зла.
И все же в последнее десятилетие жизни им овладело сомнение и неуверенность относительно 'утилитарности' литературы, поэтому он сделал поворот от эстетики в сторону религиозной мистики. «Старайте лучше видеть во мне христианина и человека, чем литератора» (1994: 9/246). Такое состояние души привело к разочарованности, к палинодии, противопоставило апостола гению, что привело к отрицанию созданного прежде и к сожжению рукописей. Что заставило Гоголя сжечь второй том Мертвых душ? Только геростратские2 причины вряд ли привели бы великий дух к такому отчаянному шагу – подвергнуть сожжению продолжение своего главного произведения, которому было отдано 17 лет жизни. Этому содействовало все историко-метафизическое содержание эпохи и недостаточность литературной речи как средства коммуникации с читателями. Цель настоящего исследования – нахождение chiffre-ключа к раскрытию причин сожжения рукописи. Для начала рассмотрим ту сферу философии искусства, на фоне которых сформировался пре- и посттекст гоголевских произведений, которые могут быть истолкованы только в этом контексте.
Для русских писателей, переступивших ту грань, за которой заканчивается искусство, процесс создания литературных произведений было ничем иным, как трансляцией божественной мудрости, которая стоит гораздо выше любой философии. К творчеству они подходили серьезно: стремились к изображению не иллюзии действительности, а к отображению сущного. На литературу они смотрели не как на belles-lettres, а как на предсказание, находящееся по ту сторону прекрасного. Можно привести длинный список русских писателей, у которых возникли сомнения и неуверенность относительно 'утилитарности' для общества красноречия и беллетристики: «ритор и философ не может быть христианином» (Аввакум 1991: 284). По мудрому замечанию Ивана Посошкова, русскому человеку, покусывающему перо, приходят в голову набожные мысли и богословское изречение течет из под пера. Об этом свидетельствуют богатая агиографическая литература, жития святых мучеников, легенды старцев. Эти жанры ореолом окружают русского инока, христианского героя, стоящего над светским героем. Часто даже нерелигиозные рассказы заканчиваются уходом главного героя в монастырь и духовным его очищением (Повесть о Горе-Злочастии, Повесть о Савве Грудцыне и т. п.). Киреевский называл монастыри 'духовными университетами'. Множество выдающихся русских писателей и мыслителей считали монастырь самой древнейшей и самой истинной формой русской жизни: «монастырь был всегда един с народом» (Достоевский). Лесков, Леонтьев, Достоевский, Толстой восхищались святыми старцами3, в которых безоговорочно признавали духовных вождей в нравственных вопросах. (Ср. старцев Достоевского и Толстого – Тихона, Макара, Зосиму, отца Сергия, Федора Кузьмича). Старец – это пророк, призванный наставлять, вдохновлять и утешать словом. Гоголь тоже признавался: «Нет выше званья, как монашеское, и да сподобит нас бог надеть когда-нибудь простую ризу чернеца, так желанную душе моей» (1984–1986: 7/269). Он воспринимал монашеское подвижничество как путь очищенияи и высветления в человеке образа Божия. Писание для русского писателя является не профессией или специальностью в западно-европейском ее понимании, свою деятельность он воспринимает как пророчество, откровение. Поэзия была для них не поклоном перед женщиной, а служением Церкви. И Достоевский жаловался друзьям, что мыслитель подавляет в нем художника, что суть его произведений заключена не в эстетике, а в этике. Соловьев заметил: «Мне кажется, что на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста, как на талантливого и умного литератора. В нем было нечто большее, и это большее составляет его отличительную особенность и объясняет его действие на других» (Соловьев 1990: 63). Толстой никогда не относил себя к художникам слова. Уже будучи всемирно известным писателем он заявил: «Лермонтов и я не литераторы». Русского писателя народ считал своим духовным вождем, отцом. За правду он готов был принять мученичество, как самое высокое нравственное спасение. О Толстом у Б. Эйхенбаума есть следующие строки, характеризующие и других русских писателей, включая и Гоголя: «Самое искусство для него – замена чего-то другого, уже невозможного: не профессия, не 'артистическая' специальность, а одно из дел, явившееся взамен других и на ряду с другими. В другом веке, в другой эпохе Толстой был бы, конечно, не писателем. В этом – особая его власть, особая сила, выделяющая его среди всех других явлений русской литературы второй половины XIX века» (Эйхенбаум 1928: 12).
Русские писатели утверждали, что поэзия нуждается в идеале и в страстно поднятом указующем персте. Только имеющее пророческую силу слово может спасти человечество. Они приняли на себя роль совести своего поколения, за что русская литература называла их старозаветными пророками. (Рrophеtes – слово греческое и означает говорящий вместо кого-то, заступник.) Мистерию просветления поэта, его теургическую метаморфозу Гоголь увидел в стихотворении Пророк, именно за это он назвал Пушкина 'нашим первоапостолом'. Они думали, что, если Бог раскрыл перед ними правду Евангелия и облег властью слова, то не имеют права молчать. Творчество является для них обязанностью, цель которой продолжение Божьего творения в интересах усовершенствования мира. Руские писатели хотели бы создать книгу жизни, в которую непосредственно можно вместить результаты опыта бытия. Для них творение было актом самой жизни, жизнетворчеством. «Дело мое – душа и прочное дело жизни» (Гоголь 1984:266). Такой менталитет можно проследить от Гоголя до Пастернака: „Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает” (Пастернак 1959: 107). Задача искусства – пророчество о последней цели жизни. Цена избранности – страдание и борьба пророка, что часто приводит его к трагедии творчества. «Художественное творчество вступает в борьбу с жизнью – пишет Андрей Белый – в этой борьбе художник или разрушается как художник (Толстой), или он разрушается как человек (Достоевский), или он гибнет и как художник, и как человек (Гоголь)» (Белый 1994 1/399).
После всего сказанного мы можем прийти к выводу. В русской литературе второй половины XIX века возросло внимание к этическим проблемам. Это проявилось и в том, что их удельный вес увеличивался за счет образности. Поскольку перед глазами писателей стоял образ чистого идеала, они не находили радости в украшении его поэтическими образами и символами. Они не чувствовали в себе склонности к орнаментированию жизни, к декоративности искусства. Они искали не красоту, а нечто более существенное, нравственно более ценное. Красота нужна была только потому, что предмет был святым. Русский идеал не античный идеал красоты, не европейские честность и честь, «русский идеал – святость» (К. Леонтьев). Cакральность означает нечто иное и большее, чем моральный героизм. Суть его заключается в 'обожении' человека (divinatio), потому что человека можно возвысить над самим собой только в плоскости божественного. Нашли русские писатели и красоту, хоть и не занимались ее поисками, и растолковывали ее как образ божественной мудрости. В религиозно-метафизической плоскости самоусовершенствовавние означает дивинацию человека. В эстетическом толковании это означает то, что художник божественное превращает в человеческое, а человеческое возвышает до уровня божественного. Задача художника – соединить божественный Логос с логосом человека. Поэт-демиург использует слова таким образом, чтобы они превратились в магическое средство посвящения в мистерию, чтобы человек видел не «сквозь тусклое стекло, гадательно», а «лицем к лицу». Открытие истины подобно снятию святой завесы над ковчегом завета, святынями алтаря, когда вдруг проявляется непостижимое и невысказываемое. Явление истины – епифания. Истина покрыта пеленой. Задача художника – сорвать ее, раскрыть наши глаза истине, скрытой в слове4. Слово должно разоблачать глобальную ложь и лицемерие эпохи. Задача поэта – назвать вещи своими именами5, показать человеку путь, направление. В этом скрыт характер годегетики Гоголя. (Ср. с иконами Богоматери-Одигитрии. Не насилием направляет она на путь истины, а только показывает его. Одигитрия переводится с древнегреческого как 'Путеводительница'.) В одном из писем он четким образом объясняет, что функция литературы заключается не в эстетическом наслаждении, а в побуждении к действию, в проективности: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не стоит говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоятельство было мало и слабо развито во втором томе Мертвых душ, а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен» (1984–1986: 7/266). Гоголь порвал с той точкой зрения, по которой язык предназначен исключитиельно для описания мира. Он проповедовал, что слово не просто средство констативного сообщения чего-нибудь, а само перформативное действие. Он знал силу слов, был полностью согласен, цитируя Пушкина в статье О том, что такое слово: «слова поэта суть уже его дела» (Гоголь 1984: 194–95). По мнению Гоголя, этический писатель не может быть удовлетворен совершенностью формы. Руководящим принципом художественного творчества должно служить нравственное действие. Эстетическая оценка жизни сменяется у Гоголя убеждением в том, что художник может не только познать бытие, но и корректировать его. Он хотел не только 'изображать' жизнь, но и 'творить' ее.
В своей работе Проективное определение литературы. О Мертвых душах Николай Федоров потому рассматривал роман Гоголя парадигматическим примером, что он пронизан желанием воскресения; не пассивное отражение, а побуждающий к действию проект. В его интерпретации вторая и третья части поэмы являются двумя стадиями претворения одного единственного плана, который на вид кажется повторением, а на самом деле это толчок в сторону будущего. Вторая часть – искупление вины дворян за те преступления, которые совершены ими против народа, третья – начало всеобщей братской любви. «С Мертвыми душами русская литература начинает делаться самостоятельною, т. е. Россия начинает узнавать дорогу, путь, по которому она должна идти, начинает понимать, что ей или ему (русскому народу) нужно делать. Говорим 'начинает', потому что Мертвые души – произведение неоконченное. Открытие пути, познание того, что нужно делать, и есть точное определение литературы. Подражательная литература тоже указывает путь, только не свой, а чужой. Самостоятельная же литература есть не истина лишь, но и путь к благу, не просто слово всего народа, а слово об общем отеческом деле...» (Федоров 1988: 287). Насколько большое место в мышлении Гоголя к концу жизни занимало религиозно-общественное деяние свидетельствует его обширная переписка и многочисленные политические памфлеты, спорящие с действительностью, а также эссе, объясняющее его духовное завещание. В нем свирепствовали тяжелые душевные бури: на самом ли деле все нужно испытать самому, чтобы писать о жизни достоверно, или достаточно только черпать из фантазии. Общеизвестно, что во время создания второго тома Гоголь вел обширную переписку по всей России и буквально умолял читателей посылать ему материал, помочь закончить поэму. «Кто бы ты ни был, мой читатель, [...] я прошу тебя помочь мне. В книге, которая перед тобой, [...] многое описано неверно, не так, как есть и как действительно происходит в русской земле, потому что я не мог узнать всего: мало жизни человека на это, чтобы узнать одному и сотую часть того, что делается в нашей земле. Притом от моей оплошности, незрелости и поспешности произошло множество всяких ошибок и промахов [...]: я прошу тебя, читатель поправить меня» (1988:1/18). Гоголь хотел вступить с читателями в коммуникацию в оргигинальном латинском значении этого слова (communicare = делать вместе). Все это говорит о том, что свое произведение он хотел создать не только на основе своего писательского опыта и личных впечатлений, но и почерпнуть из коллективной памяти народа. Задачу писателя он хотел бы ограничить ролью поэта эпоса. Он хотел только придать форму материалу сказителей. Так работает автор народного эпоса, стремящийся к тотальному изображению действительности, романист же опирается на собственный опыт. Замысел Гоголя современники не поняли, так же как и определение жанра поэмы (малая народная эпопея), к которому они никак не могли подступиться, поэтому это часто служило мишенью издевательств критики. Однако Гоголь должен был убедиться в том, что эпопеическая космическая полнота больше уже не достигаема. Искусством уже нельзя восстановить потерянную полноту жизни народного коллектива. Он допустил ошибку, когда начал объяснять свою поэму в письмах, забывая о вечной истине, что пример убедительнее всякой аргументации. Он опубликовал свои Выбранные места из переписки с друзьями, в которых главные идеи романа развил не средствами художественной литературы, а средствами публицистики, за что его с укором осуждали даже друзья: «Вы совершенно сбились, запутались, противоречите сами себе беспрестанно и, думая служить Небу и человечеству, – оскорбляете и Бога и человека» (Аксаков 1988: 2/80). На все обвинения Гоголь отвечал так: «В ответ же тем, которые попрекают мне, зачем я выставил свою внутреннюю клеть, могу сказать то, что все-таки я еще не монах, а писатель» (1984–1986: 7/442). В ясные моменты он признавал, сами по себе истина и красота имеют воспитательное воздействие: «не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье» (Гоголь 1988: 1/214).
Гоголю были присущи одновременно космичность и локальность. Его преследовали неосуществимые желания, он желал достичь недостигаемого идеала. Ему хотелось бы создать епопею бытия, а вместо этого он вынужден был писать сатиру. Он хотел изобразить жизнь во всей ее полноте («вся Русь явится в нем») и верил, что создает идеально красивое, полезное. Однако ему пришлось вдруг осознать парадоксальный характер прекрасного: настоящей гармонии нет даже в самой красоте. Гоголевские герои и в красоте видели полярность, раскол метафизических основ бытия, что вызывало у них беспокойство, более того чувство страха. Одним из возможных источников шизофренического раздвоения сознания гоголевских героев является раскол эстетической и этической жизни человека: несовместимость опустошенной, опошленной жизни с идеалами высшего порядка. В его произведениях смерть везде налицо, даже в моменты наивысшей красоты и счастья. «В нашей 'ужасной жизни' сама красота, эта небесеная гостья находится во власти злых сил; обреченная на гибель, она губит всех, кто к ней приближается» (цит. Мочульский 1934: 32–33). Трагедия его ускусства заключалась в том, что он безнадежно боролся за выражение красоты жизни. В Вие и Невском проспекте он видел секрет красоты в этой сдвоенности: красота божественного происхождения; но в нашей 'ужасной жизни' она извращена 'адским духом'. Красота не только энигматична, но и дуалистична: правда всегда красива, но красивое не всегда правда. Гоголь разделял магический идеализм немецких поэтов относительно двойной природы красоты. А именно, красота способна изменить и спасти мир, но если окажется в руках сил зла, то покажет свое устрашающее лицо, вскроет свои темные аспекты. Красота дана человеку для того, чтобы не быть сломленным невыносимой правдой. Красота не в самой природе, а в наплыве трансценденции; она выражает желание, возвышающее к Богу, небесное влечение души, направленность асценденции. Красота на границе эстетики переходит в этику. Задача настоящего искусства заключается не в том, чтобы отвлечь человека от господствующего в мире зла и ослепить его красотой, а в том, чтобы вовлечь в великие вопросы бытия; красота же должна осветить темноту и спасти мир. Гоголь хотел бы изображать ангельски белое, но видел вокруг только дьявольски черное. Поэтому глубокое значение получает ключевое предложение, прозвучавшее в разговоре Бетрищева и Чичикова в избежавшей огня части второго тома: «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит». Гоголь любил человека и в его грехах, потому что видел в нем зачатки хорошего. Однако идеал и искаженная действительность не смогли примириться в поэме. «Мертвые души – незавершенное произведение, потому что оно не могло быть завершено, – отметил один из венгерских почитателей Гоголя. – Совершенствованию человека нет предела, только, на что мы надеемся, – есть предел его низменности. Окончание романа – торс. Гоголь останавливается на лету, внезапно. Он писал только то, в осуществление которого верил. Он хотел бы изобразить по-ангельски белое, но не мог видеть этого. Его язык надломился в ложном пафосе, а разум помутился от дьявольски черного» (Jókai 1984/4: 129). Гоголь верил в магическую силу поэзии, в то, что она способна изменить мир. Однако он переоценил воздействие друг на друга поэзии и жизни. Он полагал, что Россия, увидев в его произведении – как в зеркале – свои промашки и грехи, сразу же исправится и возродится. Когда же этого не произошло, пошатнулась его вера в силу художественного слова. Во всем этом он видел доказательство потери божьей милости и объяснял это так, что Бог уже не хочет, чтобы он больше побуждал своих соотечественников к более достойной жизни, а «дело мое такого рода, что без ежеминутной, без ежечасной и без явной помощи Божией не может двинуться мое перо» (цит. Воропаев 1994: 90). Трактовка Гоголя была близка к исихастам, считавшим, что без помощи Бога человек не может творить. Творение синергическая деятельность, для которой необходимо сосуществование божьей благодати и свободной воли человека. Художественное творение одновременно является теургией и софиургией, то есть совместный результат идущей сверху и воздействующей на мир божьей воли и идущей снизу воли, направленной от человека к Богу. Собственные произведения и свою творческую деятельность он считал средством спасения, своеобразной молитвой, с помощью которых может воздействовать на мир и спасти его.
Провал Мертвых душ имел и языково-коммуникативные причины. Гоголь хотел разрешить трагедию творчества, как антиномическое противоречие между божьей волей и претворением ее человеком. В центре его творческого кризиса стояла невозможность коммуникации, непредвиденная, своенравная власть слов; двуликий язык, показывающий столько же, сколько и скрывает. „Боюсь нагрешить против языка” это – вечная боязнь Гоголя. Он характеризовал свою эпоху чрезмерным размножением текстов: «Страшное царство слов, вместо дел» (1937–1952: 3/227). В статье О том, что такое слово он пишет следующее: «Слово гнило да не исходит из уст ваших! [...] Все великие воспитатели людей налагали долгое молчание именно на тех, которые владели даром слова, именно в те поры и в то время, когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям. Они слышали, как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель. ’Наложи дверь и замки на уста твои, – говорит Иисус Сирах, – растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твое слово, и выковать надежную узду, которая бы держала твои уста’» (1984–1986: 7/197–198). Гоголь первым в русской литературе осознал то, что замена действительности знаками (все может быть замещено знаком) деградирует мир до автономных знаков и обесценивает то, что замещает. Вторичная знаковая система подминает под себя первичную, то есть саму действительность. Слово, которое в средневековье еще было самим божественным глаголом, во времена Гоголя полностью опустошилось. Некоторые представители романтической философии искусства и языка на основе дуализма выражаемого содержания и языковой невыразимости делали из молчания (бессловесности) культ, утверждая, что речь – запрятывание мысли. Они использовали несовершенство традиционного языка и неудовлетворенность им для выражения вещей, далеко стоящих от непосредственного человеческого опыта. Апофеоз безмолвия, пафос невысказываемого в одинаковой мере пропитал и поэзию, и философию, и в этом можно найти связь с апофатизмом ортодоксальной теологии, считающей, что в говорении нет никакого смысла, ведь: «transcensus мира не выразим на языке земных понятий» (Булгаков 1911: 2/77); «Лишь молчание говорит понятно» (Жуковский); «Изреченная мысль – ложь. [...] Молчи.» (Тютчев Silentium); «О, если б без слова сказаться душой было можно» – «Как беден наш язык! – Хочу и не могу. –» (Фет); «Нет на свете мук сильнее муки слова» (Надсон). Философ на своем языке также говорит о том, что об этике и эстетике невозможно сказать словами, имеющимися в настоящее время в языке: «Ясно, что этику невозможно высказать. Этика трансцендентальна. (Этика и эстетика одно.) [...] О чем нельзя сказать, о том надо молчать» (Витгенштейн 1963: 112). Художники слова и сторонники культуры речи воспринимали невозможность коммуникации как последнее последствие наказания вавилонского языкового столпотворения.
Гоголь хотел выразить невыразимое тогда, когда слово перестало быть равноценным выражаемому им внутреннему житейскому опыту. Можно ли разрешить возникшую между ними антиномию тем, что имеет смысл говорить только о том, о чем говорить невозможно? Можно ли решить противоречие того, что мы вынуждены вступать в коммуникацию с помощью таких средств, которые затрудняют, и, в конечном итоге, делают невозможной коммуникацию? Отчасти это возможно, потому что невысказываемое может быть высказано наполовину, можно о нем умолчать, можно показать его. Язык не является безусловным требованием осуществления диалога, актом речи может быть и метакоммуникация. Жест, выражение лица, игра глазами, движение конечностями, плач, смех, тембр и характер издаваемого звука, то есть мимический язык чувств иногда сильнее, нежели речевой акт, воздействует на подтекст, передавая тем самым движения души более оттеночно. Невысказываемое, что не может быть переведено на язык внешней речи, появляется в видимом. Мимический язык чувств делает видимым внутреннее переживание. Гоголь с упорством Сизифа продолжал двигаться к своей цели, к наведению мостов между недостаточностью выразительных средств, к выражению мира словами. Если он чувствовал, что слова иногда вызывают ложные ассоциации, несогласуемые с онтологическим их значением, то смело обращался к неподдающемуся описанию словами, но тем не менее с их помощью становящимся доступными, ключам – к пре- и метавербальным средствам: к жесту как к исключающей слова пластической речи, к языку тела, артикуляции, акцентированию, которые менее лживы, нежели слова. Живое слово, сказ, неотделимы от высказывающей их личности и перебрасывают мостик через возникшую пропасть между устной и письменной речью. Оживает дикция говорящего, мы слышим его голос, осязаем его кожу, волосы. У Гоголя часто ’телесные обмолвки’ говорят о настроениях, вкусах, запахах. Ведь написанное же слово всегда производно, поверхностно, редуктивно. Он вырабатывает широкий репертуар языковой пантомимы. Метаязыковыми средствами он пытается сделать ощутимой такую сферу, постичь которую с помощью языка в принципе невозможно, будучи компонентом доречевой стадии мысли. Нерациональные чувственные проявления часто выводятся им на поверхность с помощью интонации. То, что он не может выразить содержанием слова, передает недоступными разуму элементами: ритмом, артикуляцией (бормотанием, лепетанием), жестикуляцией. Чтобы понять Гоголя, необходимо внимательно прислушиваться к его внутреннему голосу, потому что там, где он хочет сказать ’да’, то часто выражает это через ’нет’ и наоборот. Это не поедающий разум сарказм, не ехидный смех Салтыкова (как нельзя лучше выразить, чем французским словом ricaner), а любвеобильная ирония сердца, пробуждающая в читателе сочувствие и симпатию. Гоголь знал, как можно словами превознести то, что хотел умалить. Однако, иррелевантная ритмическая интонация часто не соответствует смыслу сказанного, потому что акценты он ставит на такие места, где читатель их вовсе не предполагает и не ожидает, а там, где ждет – они опущены, их нет. «У него комическое часто отделяется от космического лишь одним щипящим звуком» (Nabokov 1973: 142). Несоответствие друг другу внешнего и внутреннего, катакрезис мышления и речи сразу бросаются в глаза, хотя Гоголь и делает попытку преодоления антиномии звучания и смысла, попытку синтезирования далеко стоящих друг от друга противоположностей.
Апологетический консерватизм и художественный эстетизм Гоголя не могли примириться и, в конце концов, победил первый. Он полагал, что свои учения не сможет эффективно проповедовать иначе, как пожертвовав своим детищем, а потом и самим собой на auto da fe. В результате в камин был брошен второй том Мертвых душ, в котором не смогли примириться абсолютное и конкретное, общее и частное. Через десять дней он умер, истязаемый аскетической скоромностью и преследуемый душевными мучениями (без признака возможной диагностики болезни), так и не досказав своего слова. С точки зрения религиозной конверсии все это может быть воспринято и таким образом, что перед смертью, подчерпнув из трансцендентальной глубины ее сущности, он признал до того только наполовину понятое свое призвание: на самом деле он не поэт, а пророк-мученик, жертвующий свою биологическую жизнь ради имагинативного существования: «Затем сожжен второй том Мертвых душ, что так было нужно. 'Не оживет, аще не умрет', – говорит апостол. Нужно прежде умереть, для того чтобы воскреснуть. Нелегко было сжечь пятилетний труд, производимый с такими болезненными напряжениями, где всякая строка досталась потрясеньем, где было много того, что составляло мои лучшие помышления и занимало мою душу. Но все было сожжено, и притом в ту минуту, когда видя перед собою смерть, мне очень хотелось оставить после себя хоть что-нибудь, обо мне лучше напоминающее. Благодарю бога, что дал мне силу это сделать. Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержанье вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным. Появление второго тома в том виде, в каком он был, произвело бы скорее вред, нежели пользу. Нужно принимать в соображение не наслаждение каких-нибудь любителей искусств и литературы, но всех читателей, для которых писались Мертвые души. Вывести несколько прекрасных характеров, обнаруживающих высокое благородство нашей породы, ни к чему не поведет. Он возбудит только одну пустую гордость и хвастовство» (Гоголь 1984: 265).
Гоголь хотел показать не только круги Ада, но и Пургаторий (Чистилище), и воскресение (Рай), подобно Божественной комедии Данте. В продолжении романа Чичиков должен оказаться в Сибири за свое мошенничество, где с ним произойдет возрождение. Больное корыстолюбие Хлобуева тоже нашло бы в нем поворот: он собирает средства на строительство церкви. Между русской красавицей Улинькой, и русским богатырем Тентетниковым завяжется любовная интрига. Добрые помещики и идеальные персонажи второго тома поэмы не так интересны, как герои негативные, потому конфликт между ними не внушает доверия. Прекрасно удались гротескные персонажи, но представленные образцом добродетельные характеры вышли из-под пера писателя бескровными и безжизненными, потому что их действия руководствуются не истинными стремлениями, а намерениями автора. Изображение обретенного рая никогда не может быть таким же успешным, как изображние его потери. Гоголь хотел показать идеальные образы, но вместо этого идеализировал их, что означало частичное или полное отречение от негативных черт и преукрашивание действительности, превращение ее в буколическую пастораль. Являясь великим художником, он осознавал, что наставнические помыслы не могут быть представлены в поэтическом творчестве, не будучи замаскированными. Поэтому-то он и бросил в огонь второй том, показывающий русскую жизнь преукрашенно и выставивший бы его творчество лживой декорацией строя. Гоголь, подчиняясь голосу совести, сжёг дело своих рук. «Эти полчаса Гоголя у камина больше сделали для добра и против искусства, чем вся долголетняя проповедь Толстого. Потому что здесь дело, наглядное дело рук, то движение руки, которого мы все жаждем и которого не перевесит ни одно 'душевное движение'. Может быть, мы бы второй частью Мёртвых душ и не соблазнились. Достоверно – им бы радовались. Но наша та бы радость им ничто перед нашей этой радостью Гоголю, который из любви к нашим живым душам свои Мёртвые – жёг. На огне собствненной совести. Те были написаны чернилами. Эти – в нас – огнём» (Цветаева 1994: 5/355–56).
Гоголя уже не удовлетворяло искусство, он стремился к бесконечному, абсолютному. Его кризис был не только эстетического, но и метафизического порядка.. Он верил, что дает миру последнее обращение, но между тем ему вдруг пришлось осознать, что литература уже не является абсолютом. Он напрасно стремился укладывать полноту жизни в прокрустово ложе своей поэмы, распадающиеся фрагменты которой не срослись органически. Правда части противоречила правде целого. Слово было обессилено. Тогда он обратился к религии, которая еще несла на себе знаки универсальности. Поэтому жизнь литератора он хотел сменить на монашескую. Он предполагал, что язык Евангелия более универсален, нежели слово художественной литературы: он высказывает универсальную истину в отличие от партикулярности поэзии, следовательно евангелизация должна проникнуть цивиизацию. Он вел аскетический образ жизни. Не был женат, не имел семьи, у него не было постоянного места жительства. Оказавшись в 1848 году в творческом и личном кризисе, Гоголь совершил паломничество к Гробу Господню, а в 1850-м – в скит Оптиной пустыни, однако и это не принесло ему ожидаемого душевного успокоения. В 1852 году он познакомился с протиереем Матвеем Константиновским, который посоветовал ему сжечь свои произведения во избежание их вредного влияния на читателя. Среди прочих произведений отец Матвей упомянул статью О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности и укорил за то, что писатель не показал вредность театра, отвлекающего человека от церкви и храма. Ответ Гоголя был следующим: «Я подал вам повод думать, что посылаю людей в театр, а не в церковь. Храни меня Бог от такой мысли!.. Я только думал, что нельзя отнять совершенно от общества увеселений их, но надобно так распорядиться с ними, чтобы у человека возрождалось желание идти к Богу, а не идти к черту» (цит. Мережковский 1991: 294). Если Гоголь в начале своего творческого пути думал, что искоренить зло из мира можно только путем заключения сделки с демоническими силами, то после его идеологического-поэтического переворота он верил в божескую благодать. Он потерял веру в силу исскуства творить миры. Для него осталась только одна возможность для спасения души – спиритуальное соединение с Творцом (communio), за которую он заплатил дорогой ценой, своей жизнью.
Гоголь совершил большую ошибку не тем, что сжег рукопись, которая даже в оставшейся ее части и фрагментарности излучает полноту и целостность, а в том, что он прожил только 43 года и у него не осталось времени написать заново, унес тайну с собой в могилу. Но рукописи, как мы знаем, не горят. Испепеленная книга, подобно фениксу, возрождается из огня и начинает новую жизнь в произведениях Достоевского, Белого, Голосовкера6, Булгакова7, Набокова, Кафки, Ионеско и других. Говоря теоретически, слово Гоголя как бы просочилось в тексты его преемников и продолжателей, где вспыхнуло новым светом. С точки зрения психологии воспринимающего и эстетики рецепции из этого следует, что на оригинальное значение произведения в ходе его понимания и толкования накладываются новые слои значения. Аллюзии, сохраняя оригинальное гоголевское толкование, в новом контексте получают новое освещение, и их воздействие проявляется вместе с наложенным на них избытком. Тексты Гоголя и его метатексты вместе живут свою вечную жизнь. Каждая сожженная книга просвещает мир.
Пимечания
1 Сожжение рукописей восходит вплоть до древних времен. Palinodia (с греческого 'перепев' 'покаянное стихотворение', книга Retractaniones) – такое произведение, автор которого опровергает, аннулирует утверждения и мысли своих прежних произведений. Согласно легенде, Вергилий перед смертью хотел сжечь Энеиду, над которой он работал 11 лет, так же как Овидий – свое главное произведение – Метаморфозы. Перед смертью Кафка оставил завещание, чтобы все его неизданные рукописи были уничтожены. В русской литературе, начиная с Гоголя, архетипическая проблема сожжения рукописей всплывала не один раз, пусть и по иным причинам: так поступали и Булгаков, Голосовскер и другие.
2 Герострат из тщеславия и сохранения своего имени навеки поджег храм богини Артемиды, которого не строил.
3 Старец независимо от церковной иерархии является сакральным субъектом. Его призвание, как учителя жизни, заключается в том, чтобы словом дать человеку назидание, вдохновение и утешение. Он должен научить человека пассивному прощению обид.
4 Хайдеггер удачно перевел греческое слово 'правда' (alethea как „незапрятанность существующего”– die Unverborgenheit des Seienden (Heidegger, Martin Der Ursprung des Kunstwerkes. // Martin Heidegger, Holzwege. Frankfurt am Main. 1977: 21).
5 «Мне кажется, я только называтель вещей» (Олеша Ю.: Ни дня без строчки. Москва. 1965: 257).
6 Я. Э. Голосовкер Сожженный роман. Москва. 1991.
7 Сергей Аксаков заказал из Крыма большой камень черного гранита, который хотел установить на могилу своего друга-писателя. Но этого не произошло, потому что, когда прах Гоголя перенесли из Данилова монастыря в Новодевичьий, то там поставили новый памятник. Кусок гранита размером с Сизифов камень установили через сто лет на могиле Михаила Булгакова по просьбе его вдовы. Это стало как бы символом духовного родства двух великих писателей.
Литература
Аксаков С.Т. // Переписка Н.В. Гоголя. т. 2. Москва. 1988.
Житие Аввакума и другие его сочинения. Москва. 1991.
Белый, Андрей: Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. // Андрей Белый Критика, эстетика, теория символизма 1-2. «Искусство» Москва, 1994.
Бердяев, Николай Философия свободного духа. Проблематика и апология христианства 1–2. Paris, 1927.
Булгаков, С. Два града. Исследования по природе общественных идеалов 1–2. Москва. 1911.
Гоголь,Н. В. Полное собрание сочинений в 14 т. АН СССР, Москва. 1937–1952.
Гоголь, Н.В. Собрание сочинений в 7 томах. Том 7. Издательство «Правда». Москва. 1984–1986
Воропаев, Владимир Духом схимник сокрушенный...Жизнь и творчество Н.В. Гоголя в свете Православия. Московский рабочий. Москва. 1994.
Гоголь, Н.В. Собрание сочинений в 9 томах. Москва. 1994.
Переписка Н.В. Гоголя в двух томах. Москва. 1988.
Мережеовский Д.С. Гоголь и черт. // Д.С. Мережеовский В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. Советский писатель. Москва, 1991.
Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Парис. YMCA PRESS. 1934.
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. Париж. 1959.
Соловьев В.С. Избранное. Москва. 1990.
Федоров, Н. Ф. Проективное определение литературы. О 'Мертвых душах'. // Из материалов к третьему тому 'Философии общего дела' Н. Ф. Федорова. Вступительная статья и примечания С. Г. Семановой. // Контекст. Москва. 1988.
Цветаева, Марина Искусство при свете совести. // Собрание сочинений в 7 томах. Москва. 1994.
Эйхенбаум, Б. М. Лев Толстой. Книга 1, 50-е годы. Ленинград. 1928.
Berdyaev N. Spirit and Reality. London. 1939.
Jokai Anna // Szovjet Irodalom 1984/4. Budapest. 1982.
Vladimir Nabokov Nikolay Gogol. Weidenfeld and Nicolson. London. 1973.
Ludwig Wittgenstein Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main, 1963.
Abstract
In the last ten years of his life Gogol came to have insecurities and doubts about the social utility of literature and for this reason he turned from aesthetics to religious mysticism. This intellectual attitude led to a psychic split, a palinode, and turned the apostle against the genius, which resulted in the denial, renouncement and burning of his earlier writings. What made Gogol throw the second volume of Dead Souls into the flames? Petty, Herostratian motives could hardly have forced such a great spirit to make such a desperate move as to annihilate the sequel of his masterpiece, on which he worked for seventeen years altogether. The whole historical-metaphysical contents of the era and the communicative insufficiency of the literary language could have played a part in it. The present study aims at deciphering the causes of this book-burning.
In his article Zoltán Hajnády gives an overview of the philosophy of art and religion, the pre- and post-text, which formed a background to the emergence of Gogol’s works, and in whose context they can be interpreted. He comes to the conclusion that Gogol was not satisfied by art any more, he wanted infinity, the absolute. His crisis had not only aesthetic, but also metaphysical dimensions. He had believed that he would transmit the ultimate message to the world, but was forced to realise that literature is not a totality, not the absolute any more. He tried to condense the totality of life in his epic in vain: the scattered fragments were would not form an organic whole. At this point he turned to religion, which still carried elements of universality in his conviction. It was for this reason that he wanted to exchange the life of a literary man for that of a monk. He thought the language of the Gospel to be more universal than that of literature: as opposed to the particular nature of poetry, it enounces the universal truth, ergo evangelization must permeate civilisation.
Gogol wanted to depict paragons, but ended up idealising characters instead, which meant the partial or total omission of negative features, the disproportionate beautification and bucolic representation of reality. As an outstanding artist he clearly saw that unveiled didactic intentions must not appear in a work of art. That is why he threw the second part of his work, which showed Russian life in a beautified form and which would have made his novel seem to be a false decoration of the regime, into the fireplace.
Опубликовано: Вестник Волгоградского Государственного Университета. Серия Литературоведение. Журналистика. Вып. 7, 2008. 5–14.
