Чеховский текст как претекст (Чехов – Пьецух – Буйда)

Писатели конца ХХ века во многом учились у Чехова, как «делать текст», и способствовали таким образом дальнейшему развитию принципов чеховского повествования. Произведения Чехова не раз служили литературным поводом, творческим стимулом для художественного исследования поставленных им проблем в системе координат уже современной действительности, также они стали источником возникновения различных версий «по мотивам», объектом многочисленных интерпретаций и трансформаций для постмодернистов и авторов, использующих их приемы. Во всех случаях естественны интертекстуальные связи между ними, в различной степени эксплицированные, но у постмодернистов чеховский текст открыто «предъявлен» в качестве претекста заимствованными или аллюзийными заглавиями, именами персонажей, прямыми апелляциями к имени Чехова. Постмодернистские контакты с Чеховым осуществляются в нескольких формах: в «дописывании» чеховского текста, в различной степени трансформирующих его римейках, в пастишах – своеобразных постмодернистских пародиях, в рассказах, представляющих собой диалог-спор с чеховскими, в мистификациях (вроде «Картинок» С. Солоуха).

Вяч. Пьецух и Юрий Буйда обращаются к рассказу «Человек в футляре», избирая свои способы взаимодействия с ним и по-разному расставляя акценты. В.Пьецух, не будучи постмодернистом по мировосприятию, пишет римейк «Наш человек в футляре», постмодернист Ю.Буйда – рассказ-дискуссию «Химич». Если в «Химиче» отсутствует какая-либо идеологическая заданность, то в рассказе Пьецуха она очевидна. Пьецух, видоизменяя заглавие претекста, сохраняет его основные сюжетные коллизии и открыто апеллирует в своем тексте к чеховскому рассказу, провоцируя этим совершенно определенные читательские ожидания. Автор учитывает традиционную трактовку рассказа и стереотипные представления, связанные с концептами «футляр», «футлярный человек». Обыгрывая эти составляющие литературной и социокультурной компетенции читателя, Пьецух разрушает сложившиеся в его сознании стереотипы. Событийная канва рассказа по сравнению с «Человеком в футляре» незатейлива, сюжет линейный: учитель русского языка и литературы «задавлен страхами», учеников и коллег своих боится; после проверки из гороно директор предлагает ему уволиться, учитель начинает давать частные уроки, а когда из-за этого случаются неприятности, он от страха умирает. При сопоставлении своего персонажа с Беликовым автор имплицитно цитирует Чехова: Серпеев «на входную дверь повесил чугунный засов, а стены, общие с соседями, обил старыми одеялами, окна занавесил ситцевыми полотнами, на службу ходил в очках с незначительными диоптриями, чтобы только ничего страшного в лицах не различать»1 - ему так же было страшно по ночам, как Беликову, оба боялись женщин, из-за которых можно было «попасть в какую-нибудь историю». Однако Пьецух изображает «футлярного» человека 80-х годов ХХ века, и повествование строится на противопоставлении, подчеркнутом уже в преамбуле рассказа, которая представляет собой «наивный» комментарий повествователя: «учитель древнегреческого языка Беликов, в сущности, не знал, чего он боялся, и умер от оскорбления; учитель русского языка и литературы Серпеев отлично знал, чего он боялся, и умер оттого, что своих страхов не перенес. Беликов боялся, так сказать, выборочно, а Серпеев почти всех. Беликов все же сильная личность, и сам окружающих застращал, постоянно вынося на люди разные пугательные идеи. Серпеев же был слаб, и кроме как на службу во внешний мир не совал носа практически никогда…»2.

«Наивный» повествователь «Нашего человека в футляре» интерпретирует страх Беликова как иррациональный, что далеко не бесспорно, и подробно мотивирует каждое его проявление: так, в детстве Серпеева били за интеллигентный вид, и он впоследствии боялся рукоприкладства; в юности он по три часа стоял за хлебом и с тех пор запасался впрок; влюбившуюся в него однокурсницу подозревал в способности «ошельмовать его перед комсомольской организацией»; коллег боялся, потому что они могли написать донос, и т. д. Место и время локальны, но не конкретны, как и у Чехова: обычный провинциальный городок, время – неконкретизированное настоящее, однако читатель Пьецуха, благодаря собственному социально-историческому опыту, отлично понимает, о каком времени и о каких его реалиях идет речь, именно от своего времени отгораживается персонаж Пьецуха. Эпизод с проверяющим из гороно – поворотный в рассказе: жалкий вроде бы человек дает на уроках внепрограммные темы, проявляет мужество, не изменив тему во время проверки, а после увольнения ведет занятия на дому, не опасаясь, «как бы чего не вышло». Все-таки вышло все плохо: учеников заставили написать донос о распространении учителем «чуждых настроений», «он сорок восемь часов прождал ареста, а на третьи сутки с ним приключилась сердечная недостаточность, и он умер»3, - в финале Пьецух окончательно разводит своего персонажа с чеховским, обозначив страх Серпеева в качестве вполне предметного перед внутренне не приемлемой для него системой, в то время как Беликов, охранитель порядка, предстает у Чехова и ее порождением, и ее жертвой. Предположения некоторых исследователей об иррациональной природе страха чеховского героя не находят достаточного подтверждения в тексте рассказа. Беликов изначально боялся вызвать недовольство каждого, наделенного властными полномочиями, также боялся неблагосклонного общественного мнения, потому и других постоянно предупреждал о подобной «опасности». В конце концов его порожденный вполне определенными причинами страх превратился в страх перед жизнью вообще, выразившийся в известной формуле «как бы чего не вышло». Персонаж Пьецуха, напротив, оказывается «футлярным» диссидентом, именно поэтому он призван вызывать читательское сочувствие.

Название рассказа предполагает разные смыслы: современный «человек в футляре»- советский «человек в футляре» – «свой» (инакомыслящий) «человек в футляре», которые создают и одновременно разрушают иллюзию похожести на классический образец. Опираясь на чеховский сюжет, актуализированный в другом хронотопе, автор реализуют установку на разрушение социальных мифов и стереотипов, на дискредитацию идеологических норм, воплощавшихся в литературе соцреализма. Если говорить о художественном качестве этого и других рассказов Пьецуха из цикла «Чехов с нами», то по отношению к чеховским претекстам они представляют собой «сухой остаток»: текст «обескровлен», и персонаж-схема в своей положительной функции не способен вызвать активную читательскую реакцию сопереживания, а вызывает лишь рациональное понимание. Дело еще и в том, что ирония, став ведущей стилистической чертой повествования, « разрушает не только ложную, но и любую эмоционально-ценностную ориентацию…»4, а будучи одним из проявлений комического, она «снимает» драматизм ситуации и предполагает легковесное к ней отношение.

 Ю. Буйда тоже противопоставляет своего персонажа чеховскому и тоже вначале проводит параллель между ними. Повествование сфокусировано на главном персонаже – учителе химии - и на литературном образе, по отношению к которому персонаж полемичен. Сюжет, как и у Чехова, организован вокруг главного события – появления молодой женщины, но развивается по другому руслу. Молодая учительница Ази, полюбив «недотепу» «Химича» (слово-сигнал, отсылающее к невезучим персонажам Чехова), берет инициативу в свои руки, и они женятся, после шести лет счастливого брака Химич умирает, так как у него было больное сердце. Коллеги, пренебрежительно относившиеся к «человеку в футляре», поминают его насмешливой репликой – финал перекликается с чеховским, жестким по отношению к Беликову («Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие»), и одновременно противополагается ему яростной реакцией Ази: «Не смейте! Не смейте так! Вы его не знали и знать не хотели! А я знала… я знаю его! И ненавижу вашего Чехова! Не-на-ви-жу! Не-на-ви-жу…»5. Крик о ненависти к Чехову выражает спонтанный протест против власти литературных стереотипов, освященных авторитетом классики, застывшие образы которой со временем примитивизируются в сознании «среднего» человека, и, в свою очередь, корректируют образы действительности. Буйда обнажает зависимость современного культурного сознания от литературных стереотипов, выражая эту зависимость в том числе и на языковом уровне текста. В начале рассказа, где персонаж характеризуется с позиций жителей городка, автор имитирует структуру фразы, стиль, интонацию «Человека в футляре»: «Из дома в школу он в любое время года ходил одним и тем же однажды выбранным путем, хотя значительная часть его была ужасно неудобна…но изменить однажды и навсегда избранный маршрут – это ему в голову, видимо, не приходило»6. Химич боялся опоздать к началу урока, не любил заходить в незнакомые места; перейдя в лаборанты, он уединился в своем «футляре» – узкой комнате, уставленной «шкафами, стеллажами и столиками, колбами, штативами и горелками», и здесь чувствовал себя уютнее, чем в шумном классе. Однако внешне «футлярное» поведение имеет другие внутренние причины: чувство ответственности, осторожность, необщительность как следствие сосредоточенности в себе – оказывается, достаточно проявить эти качества, чтобы прослыть «человеком в футляре». По отношению к людям Химич - антипод Беликова: он ничего не навязывает другим, не выступает в роли блюстителя нравов и порядка, никому не внушает опасений, не жалуется, не ноет, но все это не имеет значения для окружающих, ведь в подробностях чеховский рассказ никто не помнит. Ази тоже не помнит, и, когда она называет Химича «человеком в футляре», её слова задевают учителя. Оказывается, у него к тому же другое понимание образа Беликова, персонаж Буйды вступает в полемику с персонажами претекста, с читателями, с чеховским рассказчиком (позицию которого он не считает адекватной позиции Чехова): «Там краснощекие, чернобровые, вечно хохочущие здоровые люди зверски травят несчастного одинокого человека, который ничуть не лучше, но и ничуть не хуже их. Да, не лучше, но и не хуже». Химич обращает внимание Ази на то, что жизнь в городе после смерти Беликова не изменилась: «Видите ли, человек в футляре оказался ни при чем»7. В монологе персонажа отражены литературоведческие мнения о критическом изображении Чеховым жителей города, о страдательной роли Беликова, о возможности сочувственной интерпретации его образа. Однако Беликов стоит в ряду таких чеховских «маленьких людей», как Червяков («Смерть чиновника»), Порфирий («Толстый и тонкий»), унтер Пришибеев, запрещавший мужикам жечь огонь по вечерам и петь песни, поскольку нет закона, разрешающего петь по вечерам. Беликов, подчинивший окружающих своим комплексам, пиетету перед «циркуляром», страху перед властью, логически завершает эволюцию этого образа, тем не менее картина смерти Беликова вызывает сострадание к нему. И все же Химич, не соглашаясь с оценкой чеховского героя рассказчиком и читателями, не хочет, чтобы его называли «человеком в футляре», понимая, что за прозвищем стоит пренебрежительное и насмешливое отношение, а он не идентифицирует себя ни с жалким, страдающим Беликовым, ни тем более с Беликовым-символом. По мере того как персонажи вступают в антиномичные отношения и раскрывается «тайна личного существования» Химича, Буйда отказывается от цитирования чеховского стиля. Во второй части рассказа продолжается «узнавание» Химича: он отличный пловец, ходил когда-то в спортивную школу, но помешала болезнь сердца, о которой никто из коллег не знал – Ази другими глазами начинает смотреть на «недотепу», и совестливое сострадание перерастает в любовь.

В третьей, последней, части рассказа раскрывается личность Химича: волей автора он наделен постмодернистским мировосприятием и озабочен экзистенциальными проблемами: «…мир казался Сергею Сергеевичу хаотическим сцеплением случайностей и, чтобы хоть как-то упорядочить мир и обезопасить себя и близких (через год у них родилась девочка), Химич прибегал одновременно к двум средствам – медлительности и воображению»8. Химич выбирает жизнь в себе, одинокую свободу, сон - он много спал, что реалистично объясняется его болезнью, в то же время сон – продолжение «бессловесного счастья», сама его жизнь становилась пограничным состоянием между сном и явью, и однажды Химич умер; его переход в вечность состоялся тихо и незаметно, с письмом Ази, которое она положила в гроб. Для всех остальных он остался в памяти стереотипным «человеком в футляре». Уход в себя, ограничение своего внешнего существования узким семейным кругом – действительно проявление «футлярности», но иного рода, что и подчеркивает автор. Он не устраняется из повествования и обозначает свою позицию, проявляя симпатию к персонажам, противопоставляя их обывательской массе, вместе с тем Химич неоднозначен: он внешне непривлекателен, нелюдим – не случайно мать Ази неодобрительно относится к нему, и читательская оценка может не совпадать с авторской.

По сравнению с «идейным» персонажем Пьецуха, Химич значительно сложнее, его образ «отягощен» культурными наслоениями, в частности, отсылает к фольклорному Иванушке-дурачку, к чудищу, которых полюбили красавицы-царевны, с другой стороны, - к чеховскому Силину ( рассказ «Страх»), чей иррациональный страх перед жизнью ближе постоянным настороженности, тревоге и неуверенности Химича, чем страх Беликова, наконец, этот образ отсылает к модернистским персонажам, погруженным в свои экзистенциальные ощущения.. Химич представлен в бытовом и в бытийном измерениях: пространство рассказа бытовое, локальное, но не отмечено характерными реалиями современности, время как бы вечное: Химич - человек «здесь, сейчас и всегда», существующий в хаотическом потоке жизни и пытающийся найти опору в созданном им самим порядке. В бытовом сюжете это молчаливый, одинокий человек, которому «нелегко переносить» подаренное судьбой счастье, и на этом уровне сюжета в повествовании возникает присущий и чеховскому тексту сочувственный пафос, которого, как и вообще любого пафоса, постмодернисты обычно чураются.

Интерпретации «Человека в футляре» - редкие случаи обыгрывания претекста с повышением статуса персонажа-двойника в интеллектуальном и нравственном отношениях. Буйда к тому же отказался и от всеобъемлющей иронии, избежав благодаря этому стилистического однообразия и постмодернистского видимого безразличия к изображаемому.

В целом, если говорить о художественной форме, постмодернистский текст с его рационализмом, обезличенностью, устранением эмоционального начала и беспафосностью обычно походит на конспект деконструируемого классического художественного произведения, эстетическая «недостаточность» такого текста не компенсируется достоинствами даже оригинального содержания: классическое произведение в любом случае значительно насыщеннее смыслами, глубже современных текстов, соотносящихся с ним как частные случаи с общей жизнью, поэтому становится «источником жизни» многочисленных литературных интерпретаций и трансформаций.

Современные авторы (Т. Толстая, Л. Петрушевская, Н. Коляда, А. Слаповский, В. Сорокин и мн. др.), воспринимая и по-своему претворяя художественный опыт Чехова, демонстрируют устойчивую тенденцию к дискредитации его ценностной шкалы, причем парадоксальным образом исходят из присущих чеховскому же мировосприятию черт: пессимистического взгляда на действительность, сомнения в возможности постижения истины, скепсиса в отношении человеческой природы… Элементы поэтики Чехова изменяют свою эстетическую функцию в иной художественной системе, а дальнейшее усложнение повествования чеховского типа нередко оборачивается крайностями: устранением из текста повествователя, размыванием и неразличением точек зрения, принадлежащих разным персонажам, полным провалом коммуникации. Очевидно, нарушение баланса, достигнутого Чеховым, возможно лишь до известных пределов, за которыми распадается художественная ткань произведения. Не все пути, проложенные Чеховым, освоены и востребованы современной литературой – причины предпочтений тех или иных чеховских художественных принципов и аспектов проблематики, а также особенности их преломления в новейшей литературе остаются актуальными проблемами чеховедения.