Маргарита Одесская. Единство звуковых и пластических образов в произведениях Чехова

                                                                                                                                                                                                       Маргарита Одесская

         Единство звуковых и пластических образов 

в  произведениях Чехова

   Как известно, отношение к Чехову, как старших его современников (Толстого), так и младших (Гиппиус, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама) было далеко не однозначным. Одним  недоставало реалистичности в его произведениях, другим  же он представлялся скучным бытописателем. Тем не менее,  символисты (Мережковский, Блок, Белый) увидели в  творчестве писателя переходной эпохи черты, созвучные их пониманию искусства. О соединении мистического, музыкального  и реалистического в рассказах Чехова писал Дмитрий Мережковский[1], о символическом реализме – Андрей Белый[2].  Несомненно, взаимодействие, взаимопроникновение  вербального, живописного и музыкального языков, создававших новое художественное единство, стало одной из важнейших особенностей эстетики конца Х1Х века[3].  Павел Флоренский слышал музыку в золоте Солнца и  прозревал цвет изумрудной ночи  в музыке Бетховена, размышляя  над тайной Утра и Вечера, Рождения и Смерти  - рубежей бытия [4]. 

Своеобразный «литературно-музыкально-пластический»[5] синтез находим и  в многослойных текстах Чехова,  в некоторых случаях, возможно, неосознанно предвосхитившем искания  русских новаторов искусства[6].  Не случайно, Всеволод Мейерхольд, ставивший «Вишневый сад» в Херсоне, воспринимал эту пьесу прежде всего на слух. «Ваша пьеса абстрактна как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом  прежде всего», - писал он Чехову[7].   Интересное замечание о музыкальности «Вишневого сада» сделал Андрей Белый. Он улавливал не только ритм и тон в действии пьесы, но также ощутил, что «дух музыки» «может равномерно пронизывать всех действующих лиц. <…>  Каждое действующее лицо тогда – струна в общем аккорде»[8]. Действительно, «дух музыки» проявляется в произведениях Чехова «весьма разнообразно».Как музыковеды, так и литературоведы, обратили внимание на музыкальность текстов Чехова. Анализу лейтмотивности  драмы и прозы Чехова и типологическому сближению на этой основе новаторского метода русского писателя с революционными преобразованиями немецкого композитора-драматурга и теоретика символизма Рихарда Вагнера посвящены работы Аллы Головачевой и Кристофа Пикеля[9]. К рассмотрению  мотивов как категории одновременно музыковедческой и литературоведческой  в структуре прозы Чехова обращается филолог и музыковед Евгения Чигарева[10]. На  соотношении формально- лингвистического и семантического анализа прозаических текстов Чехова построено исследование известного немецкого филолога Вольфа Шмида[11]

 Еще Лев Толстой обратил внимание на близость произведений Чехова к импрессионистической живописи. Он  заметил, что «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь и в общем получается цельное впечатление».[12] Среди современных работ, в которых произведения Чехова рассматриваются  в контексте с живописью различных направлений, назовем статью И. Грачевой « А.П. Чехов и И.М. Прянишников»[13],  Игоря Лощилова «О звуке «лопнувшей струны» в свете эстетики Vanitas».[14]  Методологически очень важными представляются статьи В.Я. Звиняцковского рассматривающего произведения Чехова в контексте стиля модерн, то есть комплексно, не только как литературный текст, но как текст, включающий в себя все черты новой стилистики – звуки, запахи, цвет,  особую организацию сцены, пространственные решения, философию.[15]  О магии звуков, цветов, пейзажной живописи в «Вишневом саде» размышляют Марина Сальтина и Татьяна Бузина в статье «Магия слова и ее литературное и сценическое воплощение в «Вишневом саде».[16]

Цель данной работы определить, какую роль играют звукопластические образы в архитектонике сюжета чеховских произведений. Мы попытаемся показать, что звук, цвет и свет являются в некоторых случаях структурообразующими элементами сюжета. Для этого обратимся  к прозаическому и драматургическому произведениям писателя.

Рассказ «Спать хочется» (1888) состоит из двух текстов, взаимопроникающих  друг друга  и находящихся между собой в конфронтации. Первый текст – это реальный  мир и настоящее время. Событийная суть этого текста сведена к минимуму, она состоит из нагнетания монотонно повторяющихся механических действий, неопределенных по протяженности во времени,  - тем неожиданней финал, главное событие этого текста, – катастрофа, убийство младенца. Второй текст – сны Варьки, - наоборот, наполнен событиями, ретроспективно восстанавливающими жизнь Варьки до ее прихода на работу в дом сапожника.  Таким образом,  в рассказе есть внешний сюжет – события, происходящие в настоящем времени, и внутренний -  события невидимые, не известные никому, кроме повествователя, события прошлого, они существуют только в отуманенном сном сознании Варьки.

Персонажи, действующие в  прошлом, словно стерты, как это и должно быть во сне, их лиц или не видно совсем, или они представлены обобщенно, силуэтно.  Варька видит все либо сквозь туман – люди на шоссе с котомками, - либо в полумраке. Вот, освещенное слабым светом огарка свечи, выхвачено из тьмы лицо отца, точнее его отдельные детали: «Щеки у Ефима розовые, глаза блестят и взгляд как-то особенно остр, точно Ефим видит насквозь и избу и доктора» (7, 8) . Интересно, что визуальные образы людей заменены звуковыми характеристиками. «На полу ворочается ее покойный отец Ефим Степанов. Она не видит его, но слышит, как он катается от боли по полу и стонет» (7, 8). Звуки, сопровождающие образ  отца, - барабанная дробь,- которую он отбивает от боли зубами: «Бу-бу-бу-бу». Доктора тоже «не видно в потемках, но слышно, как он кашляет  и щелкает за дверью» (7, 8). Кроме безличных аудио и визуальных глаголов    – не видно, слышно – к звукообразам  присоединяются неопределенные местоимения: « к избе кто-то подъезжает»; «Где-то плачет ребенок»;  «кто-то ее голосом поет» (7, 9). /Курсив везде мой – М.О./.

 Однако не только во сне, но  и в тексте, эксплицирующем реальный мир и настоящее время, портреты и характеристики действующих лиц тоже редуцированы. О  героине рассказа нам известно только то, что это девочка 13 лет, которая служит нянькой у сапожника. Лиц и  психологических характеристик  других персонажей в тексте вообще нет. Все герои деперсонализированы. Например, о хозяйке говорится только, что она толстая, плечистая, сердитая, с засученными рукавами. Визуальные образы хозяина и, главное, ребенка отсутствуют совсем. Здесь, как и в первом тексте, визуальные характеристики минимизированы, они вытесняются акустическими. Драматургию текста создают звуки.  На столкновении двух текстов - сна и реальности  - и диссонансе звуков построена композиция и конфликт всего рассказа. В рассказе есть звуки, которые передают музыку сна. Характерно, что и сам Чехов использует именно слово «музыка» для характеристики этих звуков: «В печке кричит сверчок. В соседней комнате, за дверью, похрапывает хозяин и подмастерье Афанасий… Колыбель жалобно скрипит, сама Варька мурлычет – и все это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель» (7, 7). /Курсив мой –М.О./ Сладкие, музыкальные звуки сопровождаются  движущимися расплывчатыми визуальными образами, которые не имеют четких очертаний, формы  и тоже убаюкивают:  это  большое зеленое пятно на потолке от мигающей лампадки и длинные тени от черных панталон. В музыкальный, бесформенный мир сна постоянно врываются резкие звуки реального мира. Хозяева  грубо отдают приказы, кричат, ругаются и  сопровождают все агрессивными жестами - Варьке дают подзатыльник,  треплют за ухо.  Крик ребенка разрушает границу  между текстами сна и реальности:  во сне Варьки вороны и сороки кричат, как ребенок. Крик ребенка, которого мы не видим,  заполняет все пространство рассказа. Деперсонализированный ребенок, не имеющий в рассказе никаких других характеристик, - это воплощение  крика. Именно как нечто обезличенное, как некая сила, сковывающая  по рукам и ногам, появляется ребенок и в последних мыслях няньки перед убийством. В искаженном от бессонных ночей сознании Варьки возникает логическая цепь: ребенок – это крик, крик – это враг. Таким образом, получается, что Варька убивает крик. 

Нам представляется, что  звуковая партитура  является  доминирующей  в рассказе. Можно сказать, что звуки – музыкальные звуки сна и крик  в реальном событийном мире -  в соединении с цветом и  светом  (растущее зеленое пятно,  движущиеся тени от черных панталон, потемки, туман)  структурируют пространство и задают движение сюжету.  Драматургию  рассказа, таким образом,  можно определить как звукопластическую. 

Типологически принцип архитектоники чеховского рассказа  сопоставим с известной картиной «Крик» (1893) норвежского художника Эдварда Мунка. Мунк в своей картине визуализирует звук. Как и у Чехова,   крик заполняет все пространство текста картины и является его эмоциональной доминантой. Как и Чехов, Мунк использует прием метонимии, и  герой/ героиня его картины – это персонификация крика. Кричащий человек выдвинут на передний план. Его фигура и лицо предельно упрощены, сведены к зародышевым формам образа. Он лишен  характерологических черт, даже трудно определить его пол. Две прогуливающиеся по мосту  фигуры, удаляющиеся от кричащего человека, тоже изображены силуэтно. Во внешнем сюжете картины нет ничего, что могло бы вызвать реакцию отчаяния, которая исказила в крике лицо главного персонажа картины. Отчаяние, ужас, страдание, боль, переживаемые кричащим человеком, – это внутренний психологический  сюжет картины. Внутреннее напряжение  подчеркивается  задним планом картины, ее фоном, который освещен каким-то неестественным светом заката. Раскаленные, как будто кричащие цвета - желтый  и красный – небо,  и  мрачный синий – вода,  вместе с   волнообразными, извивающимися линиями, ассоциирующимися с движением, распространением звука, нагнетают тревогу, усиливают драматизм. Таким образом, тревожные сгустки красок и линии фона участвуют в повествовании наравне с лицами.  Деперсонализация действующих лиц и вся цветопластическая  драматургия картины переносят внимание на внутренний психологический сюжет и заставляют немое искусство – живопись – кричать.

Достигается поразительный эффект.  Созерцание картины – это «видеослушание».  

                                                                                    ***

 Последняя драма Чехова «Вишневый сад» вся наполнена звуками как музыкальными, так и бытовыми, отдаленными, приглушенными и громкими, сопровождающими пение жестокого романса под гитару  или же танцы под аккомпанемент еврейского оркестрика. Герои то сами что-нибудь напевают, то наигрывают на гитаре, то прислушиваются к звукам  : «где-то играет пастух на свирели»,  слышится еврейский оркестрик – четыре скрипки, флейта и контрабас. Если Мейерхольд  услышал  в звучании пьесы роковые мистические символы, особенно в третьем акте,  то Станиславский  переусердствовал в имитации звукового жизнеподобия .  Не случайно поэтому, когда Станиславский попросил Чехова « в одну из пауз пропустить поезд с дымочком» во втором акте пьесы, Чехов согласился при условии, чтобы поезд «показать без шума, без единого звука».[17]   Декорация ко второму акту спектакля в МХТ, выполненная Виктором Симовым, художником- реалистом,   показалась Чехову «ужасной».  Решая сценографические задачи, Станиславский старался быть верным тому реальному подмосковному пейзажу Любимовки, воспоминаниями о котором, очевидно, и была навеяна ремарка-заставка ко второму действию пьесы. Однако  Чехов жаловался, что в работе Симова ему не хватало южнорусской природы, степных просторов. Конечно, можно предположить, что если бы в декорациях присутствовал южнорусский пейзаж, тогда бы можно было объяснить  и падение бадьи в шахтах. Такое объяснение позволяет говорить о реалистичности пьесы Чехова и его внимании к реалистическим деталям. Но,  с другой стороны, известны и высказывания Чехова, когда он протестует против абсолютного жизнеподобия.[18] Исходя из чего, можно предположить, что, скорее всего, его не удовлетворял сам принцип изображения – копирование натуры, излишняя конкретизация. Вообще, кажется, что все эти трудности возникли у постановщика- реалиста и художника потому, что второй акт как-то выпадает из сюжетного единства пьесы. Сам  Чехов чувствовал некоторую  чужеродность второго акта.  Не случайно он писал жене,  что его «главным  образом пугала малоподвижность второго акта».

В самом деле,  можно сказать, что действие второго акта распадается на ряд статичных картин, мало связанных  друг с другом.  Действие второго акта происходит, в отличие от трех остальных,  не в доме, не в саду, а в очень странном месте -  в поле, около «старой, покривившейся, давно заброшенной часовенки», на заброшенном кладбище, где странным образом, словно под действием какой-то неведомой силы, собираются почти все персонажи пьесы.

 Первый акт пьесы происходит, будто сквозь сон. Время действия – время сна, 2 часа ночи, начинается рассвет.  Поэтому-то  Лопахин сидя уснул и проспал прибытие поезда. Аня все время говорит о сне и время от времени засыпает. Варя напоминает Лопахину и Пищику, что пора спать.  Заканчивается первый акт уходом спящей Ани под звучащие в отдалении идиллические звуки пастушьей свирели. В течение первого акта персонажи, точно грезят наяву.  Сон мешается с воспоминаниями и галлюцинациями, которые связаны с детством, чистотой, садом.

  Во втором акте картина резко меняется. Вместо белых цветущих деревьев, символизирующих  гармонию, целокупность бытия,  «в стороне, возвышаясь, темнеют тополи» (13, 215; Курсив мой –М.О.). Вместо рассвета – закат. Вместо дома – поле, вместо дворянской усадьбы - «на горизонте неясно обозначается большой город». Что делают здесь, на заброшенном кладбище, эти, словно изгнанные из рая дети? Действие дробится, распадается на ряд мизансцен.

    Сначала  клоунесса Шарлотта  рассказывает грустную историю своего детства и своей судьбы, что очень характерно для балаганного театра. Затем   под звуки жестокого романса разыгрывается мелодрама-клоунада.  Как будто на сцену выходят персонажи итальянской  комедии  масок  - Арлекин, Пьеро и Коломбина.

Епиходов .(играет на гитаре и поет ). «что мне  до шумного света, что мне друзья и враги…» Как приятно играть на мандолине!

Дуняша. Это гитара, а не мандолина. (глядится в зеркальце и пудрится.)

Епиходов.  Для безумца, который влюблен, это мандолина… (напевает) «Было бы сердце согрето жаром взаимной любви…»  (13, 215-216)

Главный, последний перед продажей, разговор о вишневом саде между Лопахиным, Раневской и Гаевым происходит под  символические звуки рассыпавшихся из кошелька Раневской золотых монет. После этого следуют рассуждения Раневской о грехах: «Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая» (13, 220) и слышатся вдалеке звуки еврейского оркестрика – четыре флейты контрабас и скрипка, -  который грянет в третьем акте по воле нового хозяина.  А во втором акте звуки  раздаются вдалеке, неопределенные, и персонажи прислушиваются к ним.

Звук лопнувшей струны – «замирающий и печальный» -  раздается вдруг, нарушая тишину, заставляя Любовь Андреевну вздрогнуть. Этот звук – композиционный и идейный центр второго акта.  Можно даже сказать больше, весь второй акт существует для того, чтобы прозвучал этот  звук, «точно с неба». Этот звук переводит весь текст  второго акта в иной регистр и в другую дискурсивную плоскость. Звук поворачивает сюжет пьесы в сторону нарастания напряжения. Интересно при этом, что напряжения во внешнем действии нет. И объяснение этому звуку может быть очень простое, вполне реалистическое – лопнула струна на гитаре Епиходова, - который только что прошел, наигрывая на ней. Ремарка же  Чехова «отдаленный звук, точно с неба» делает этот эпизод вневременным, оторванным от быта и реальности. Этот эпизод напоминает ситуации пьес «ожидания» Метерлинка («Непрошеная», «Слепые», «Там внутри»),  в которых при отсутствии внешнего действия  нагнетается внутренняя тревога, за ничего не значащими словами участников полилога скрывается их внутреннее психологическое состояние – тревога, страх. Второй акт «Вишневого сада» мог бы быть самостоятельной пьесой в стилистике Метерлинка. Он напоминает живые картины, в которых  действие заменяется жестами, позами, звуками, напряжением тишины и молчания, ничего не значащими репликами персонажей. Звук лопнувшей струны во втором акте нужен  для того, чтобы прозвучать еще раз  заключительным аккордом и усилить состояние ужаса в последней ремарке, соединившись с другим звуком – звуком топора - в более определенном образе – образе смерти.

  Итак, можно сказать, что звуки  не являются только лишь фоном – эмоциональным, конкретно-бытовым - реалистического действия, а создают особый мир, который не менее значим, чем словесный текст,   текст  всей пьесы в целом. Звуки играют важную структурообразующую роль в пьесе.

 Звуки, их организация - партитура  - одна из важнейших составляющих  поэтики Чехова. Все вместе – зрительные,  визуальные образы, акустические и тактильные ощущения создают единство стиля в художественном мире Чехова. Один из важнейших новаторских принципов писателя  - перенос с внешнего действия  на внутренний драматизм. Так  проявилась новая эстетика сюжетосложения,  драматизации действия  и создания   звукопластических образов.  

Опубликовано: Одесская М. Роль звука и цвета в архитектонике сюжета произведений Чехова // Мир Чехова: звук, запах, цвет. Чеховские чтения в Ялте. В. 12. Симферополь 2008. С.155-164